以文学的名义 ——孙甘露、郑体武谈话录
孙甘露 郑体武
孙甘露：著名先锋派作家。1959年生于上海。1986年发表成名作《访问梦境》，随后的《我是少年酒坛子》和《信使之函》则使他成为一个典型的“先锋派”。有人认为，孙甘露使写作变成一次“反小说”的修辞游戏，因而令文学爱好者望而却步。1988年孙甘露发表中篇小说《请女人猜谜》，该作品也被视为是先锋小说的代表作。
郑体武：俄罗斯文学研究专家。上海外国语大学俄语系教授，上海作家协会理事。主要从事俄罗斯文学的教学、研究与翻译。著有《俄国现代主义诗歌》、《危机与复兴——白银时代俄国文学论稿》、《普希金传》等研究专著，译有《俄国现代派诗选》、《勃洛克/叶赛宁诗选》、《隐居/落叶/当代启示录》、《夏伯阳与虚空》等10余部，主编《白银时代俄国文丛》和《俄罗斯文学名著便览》等。
文学事实上提供的是陌生化的经验，是熟悉的生活，但是用新鲜的方式加以呈现，令人惊诧......文学，就是陌生化......基于历史的认同，所以可以对未来进行展望。个人可能会被遗忘，但文学是一定会存在。寄望未来，不是对当下的失望，也不是对自我估计过高，它就是文学的命运。
这场对谈是在孙甘露家中进行的。
按照摄影师的安排，孙甘露靠着窗前的美人榻，郑体武端坐在书架前的椅子上。经过短暂的寒暄、暖场，讨论热烈起来。
讨论的双方都以文学为业。孙甘露在上个世纪80年代中后期成为先锋派文学的代表人物，有评论者说，孙甘露的《信使之函》作为当代第一篇最极端的小说，证明当代小说没有任何规范不可逾越。
在交谈中，孙甘露话相对较少，他一直在抽烟，保持安静沉思的神态。一旦发言，则充满了自我反省，语句相当复杂。他最常用到的一个词是“微妙” ，不难看出，和在小说中的实验一样，他始终保持着开阔的视野，和对事物之间“微妙”关系的兴趣。
郑体武是上海外国语大学俄语系主任，专事研究、译介俄罗斯文学。他酷爱勃洛克的诗歌。在认识孙甘露之前，郑体武看到孙甘露的诗歌《俄罗斯风景》，大为赞叹。孙甘露说，他们是因俄罗斯文学而相识。
孙甘露还回忆起一个圣诞夜，朋友们在郑体武家聚会，突然停了电，屋里一片漆黑，郑体武点上蜡烛，为朋友们朗诵勃洛克的诗歌。“好听啊，那是非常奇特的印象。”孙甘露说。
郑体武就是这样一个浪漫、富于激情的人。在对谈中，他兴之所至，就开始朗诵诗歌，语调铿锵，激情澎湃。对谈结束，他还谈起有一次在俄罗斯，和俄罗斯作家结伴蒸桑拿，两个人从蒸汽中出来，跳进冰冷的湖水，
再回到桑拿房，再跳进湖水，如此反复，十分过瘾。
这的确像是一次朋友聊天，天马行空，不断跑题，使得整理和编辑不太容易。他们聊俄罗斯、往事、乡土、城市、80年代，所有话题的旨归都在于这个还令许多人觉得神圣的字眼——文学。
作者/郭玉洁
俄罗斯文学的现状
郑体武：我是研究俄罗斯文学的。俄罗斯这个民族，经常给我带来一些惊喜。比如荒诞派作品，早就存在，只不过处于地下状态。据说马尔克斯非常欣赏布尔加科夫，拿着《大师与玛格丽特》说，这才是真正的魔幻现实主义。
中国学者也曾试图发掘这样的东西，但成果有限。
孙甘露：中国几乎没有多少地下作品，我觉得应该有一百部，木心、张爱玲应该有一百个，这才是一个大国，一个有李白、杜甫这样文学传统的国家应该具有的。
这是综合因素的结果，不单是压抑的问题。
郑体武：这涉及到两个民族价值、理想等许多因素。李泽厚讲中国人是“乐感文化” ，也是原因。
比如说同样写乡村，有两种写法。俄国人写乡村时，你会感觉到背后存在着一个城市的背景，写“此在”时，总能隐隐约约有一个“彼在”在晃悠。
孙甘露：或者说，俄罗斯作家写乡村，有精神性的关照，而中国关于乡村的描绘，更多是一种对乡土民俗、日常生活的描写。
郑体武：在俄罗斯作家心目中，农村是俄罗斯文化的最后一块净土。目前俄罗斯乡村正以相当快的速度在消亡，很多俄罗斯作家认为，俄罗斯民族文化之根正在走向消亡。这样，当他们写农村的时候，就会有一个文化关照，有俄罗斯文化之魂。
孙甘露：俄罗斯文学作品中的乡村，既是家乡，也是精神上的故乡，是内心的寄托、梦想，而不仅仅是社会生活的场景。
郑体武：作品中的中国农村总是苦大仇深。
孙甘露：苦难的、沉重的。当然近来也有变化，比如刘庆邦写矿工生活，艺术性非常高。但从广义上说，中国文学中的乡村，和俄罗斯的农村在气质上是不一样的，并不能反映整个时代的思考，也没有上升到母亲、家乡、存在这些根本性的东西。
郑体武：俄罗斯文学中的乡村，可以归纳出两个传统，主流以关切和尊重的态度来看待乡村，带着挽歌的意味，写贵族之家的破落，传统生产方式的消失；还有一种是写乡村的愚昧、落后、肮脏、男欢女爱、强烈的原始性欲，这样的作家也有不少。
在目前全球化的大背景下，还是有作家认为，俄罗斯的出路在乡村。
现在俄罗斯作家比前苏联时期境遇差，严肃的读者少了，文学期刊的印数下降了，但文坛十分热闹，文学奖项空前的多，文学活动空前的多，作家抛头露面的机会空前的多。可能这也是后现代的特点，众声喧哗，自说自话。
谁在创造张爱玲？
孙甘露：“解禁”是比较有意思的一个现象，比如张爱玲。她的作品被“解禁”之后，从之前被“压抑”的状态中，一下子被强调出来。
这还是一个契机的问题。如果张爱玲一直在文学史上存在的话，今天读者对她的反应会不一样。她是一个新出现的老作家，又是海外返销进来的，这些因素都影响了读者的阅读期待。
另外，张爱玲在1990年代初出现，其实也迎合了时代的需求。1990年代人们对世俗生活有强烈的追求，所以人们反向去追求1930年代的旧上海，和张爱玲互相推动。是文学，更重要的是生活方式，寄托了当下人们的旧上海之梦。其实，张爱玲的眼睛是很悲凉的，并不描写一个温柔富贵的海上繁华梦。但很奇怪，她写的什么不重要，她本身变成了一个代码，一个温柔富贵、代表旧上海之梦的、被消费的符号。
郑体武：这是一个很普遍的现象，很有趣。歌德有两句诗：“爱在深夜里创造了你，你也在创造。”当我们在阐释阅读张爱玲的时候，仿佛张爱玲在创造我们，实际我们也在创造张爱玲。
孙甘露：通常都如此，我们读自己想读的东西。
郑体武：“我注六经，六经注我”！张爱玲作品我读得很晚。老早就听你讲过她，有一天午休的时候，翻看一下，先看了一个短篇《霸王别姬》，心想，嘿，这个张爱玲，非等闲之辈，以前看低了。女性作家一般比较感性，琐碎，不做形而上思考，但张爱玲不琐碎，也不十分感性，她非常冷静，语言干净，纯熟，很有表现力。今天作家很少有这样的语言能力。我觉得作家是这样，看气象看得出来。你不要看他写作的时候，看他坐在那里，看气韵，感受气场。我写过一篇短文，《真假诗人之辩》，真正的诗人，不写诗的时候也是诗人；假诗人，诗写得再多，也如勃洛克所说的，那叫“诗歌短工”
。有人说，我的这个要求太高了，人和文应该分开。但我接触的作家，尤其是俄国作家中，很多都有一种精神在，通过他的眼神、情绪，能够感受出来他活在文学中。
比如，俄国作家里丘金，几乎家徒四壁，但看他的眼神，几乎可以感受到他所关怀的东西是什么？不是琐碎的事物，他的精神早已超越日常的琐碎生活之上。
孙甘露：里丘金，他就像个农民一样..
郑体武：他就是个农民。
孙甘露：但是非常沉静，他跟别人讨论的可能不是文学问题，而是很具体的日常生活，比如，这幅画是妻子画的，蘑菇是自己从山上采的，但却可以感觉到他的气质。像我以前见过法国的米歇尔•布托，老先生坐在那里气定神闲，真是洗尽铅华。我见到他就想，哎呀，我要看一下他写的东西，就是这种魅力。
从80年代到90年代
郑体武：俄罗斯文学对几代作家影响都特别大，但不是在当代。自1980年代以来，影响中国文学的主要是拉美文学，随之而来的是一股东欧旋风，包括米兰•昆德拉，这也契合了当今中国文坛思想界的需要。
小时候读很多俄苏文学，当然我们这一代人是生长在精神文化饥渴的年代，只有这些作品可以读，不像现在的青年，自主选择的余地很大，但他们也有受媒体、舆论引导的成分。所以中国迫切需要真正精神上的独立和自立。
所以，俄罗斯文学，比如“白银时代”
，在中国已经不可能有当初的影响了，最重要的是时机。如果他们在上个世纪80年代被引进，影响也许会更大一些。但是90年代，文学已经跌入低谷。还有，“白银时代”作家的特点是，精神很丰富，文化底韵很深厚，都需要坐在书斋里仔细咂摸，都不是快餐，随便读读就能消化的。在90年代这样一个商业社会，有几个人能静下心来去读它们啊？
孙甘露：上个世纪八九十年代之交的确是中国文化的转折点。不是对具体作品、行为和个人的限制，而是影响了一代人的内心，影响了文化的方向和风气。在威尼斯电影节的时候，有人请阿城谈中国电影，他说了一句话，情势强过人。有时候外部的局面，会影响到你。
80年代我觉得有非常好的气氛。各个领域都有热情，是一个有理想的年代，文学是跟一个时代、人的梦想、对国家的复苏、对文化的前景联系在一起的。
我是1989年进入作协的。很有意思的是，在这之前，我做了一些业余的个人创作，但仍然感到自己在一个集体里面，这不是一个具体的集体，不是单位，不是小圈子，就是一种氛围。
郑体武：80年代，可以说是一个浪漫主义时代。进入90年代之后，中国文化从浪漫主义进入后现代，当然我说的浪漫主义和后现代，主要是指精神特征。
“万岁！我只他妈的喊了一声/胡子就长出来” ，这是北岛写的。北岛居然能写出这样的诗，七八十年代之交，北岛是一个标准的浪漫主义诗人，突然冒出这么一句。
孙甘露：90年代确实走向了实用主义，提出所谓“新写实”的概念，80年代那种在文体上的实验、探索，被消退了。
且不论文学成就，我觉得这种潮流也迎合了当时社会对现世生活的关注。没有路了。所有人都回头了。转向建设当下生活，买房子买汽车出国留学啊。现世的东西第一次被呈现出来。
虽然是现世的东西，但也包括理想色彩，因为，此前中国人的世俗生活是被严重贬低的，拎一筐鸡蛋去市场上卖掉都要被抓起来，忽然之间，房子汽车不仅仅是房子汽车，它还包含了生活理想，总算可以像一个人一样的生活。这其中的关系是很复杂的，但我觉得有这个倾向。
拉美文学：轻灵、肉感
孙甘露：我突然有一个想法，刚才我们讲到80年代拉美对中国文学产生的影响，我觉得，那个特殊时代的中国人，不需要现实主义的东西，而需要魔幻的、浪漫主义的东西。
郑体武：其实拉美文学，在气质上跟中国文学很相像，法国文学也如此。我读拉美诗歌有这种强烈的感觉。倒是前苏联/俄罗斯人在精神气质上和中国人离得非常远。这当然和语言的决定因素有关，俄语和汉语离得是非常之远的。孙甘露：就此推论，法国文学或者法国人的气质的形成、法国文艺上的倾向性，是不是跟它是拉丁语系有关，因为拉美也是拉丁语系..
孙甘露：就此推论，法国文学或者法国人的气质的形成、法国文艺上的倾向性，是不是跟它诗拉丁语系有关，因为拉美也是拉丁语系..
郑体武：都比较浪漫热烈、肉感。中国文化是很有肉感的，宗教感不强，所以德国文化和俄国文化离我们比较远。
孙甘露：俄国文学，从翻译来看，是比较内省、沉思、凝重的，而拉美文学，是比较声色的，这和中国文化有相通之处。
郑体武：我一开始听说《百年孤独》的时候，心想非得50万字以上不可。谁有这个气魄叫“百年孤独”？你看《战争与和平》，没100万字下不来啊。没想到《百年孤独》很薄一本，我就觉得拉美文学还是跟中国文学、法国文学一样，崇尚轻灵。
在俄国，如果写培根式、蒙田式的散文，别人会瞧不起你。一定要写大部头，巨著，长篇。契诃夫在文坛一直得不到承认，为什么？人家说他就是一个写短篇小说的。
诗人也是。我曾经问过我俄罗斯大学的老师，论抒情诗，普希金和勃洛克谁高？他说，还是普希金高，我问为什么？他说普希金写了很多长诗，大型作品，勃洛克就三首长诗，一首还没写完。他说，没有大呼吸、深呼吸作品，得深呼吸啊！所以俄国人评论一个诗人的高下，长诗是个重要指标，不像咱们中国单练抒情短诗。
孙甘露：先秦散文，赋，唐诗宋词，都用了片断式的思考方式。当然，中国当代作品也会受西方影响，比如托尔斯泰的作品，这么一大摞，就像建筑的体量一样，规模就会给人强烈的印象。这个蛮微妙的。
“面对面，彼此看不见”
郑体武：按照托尔斯泰的路子写，非得写这么长不可。到了20世纪发生了变化，米兰•昆德拉的作品写得还是很轻灵的。但是米兰•昆德拉对我们的影响，主要还是在思想上。从艺术上来讲，米兰•昆德拉尽管自己写了一本《小说的艺术》，但他学习的还是托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基的艺术手法。尽管我没有找到昆德拉这方面的自述，但他小说里托尔斯泰的印记很明显。尤其是《生命中不能承受之轻》。在创作上，米兰•昆德拉的创新成分不是很强。
孙甘露：你说得对。米兰•昆德拉对我而言，更多是文化上的影响。因为他来自捷克，他写的一方面是政治，一方面是爱情，这两个其实是同一个问题。在那里，性的问题就是政治问题，不完全是道德问题。另外，昆德拉的作品还包含了一个主题，我们这边还没有正面的谈过，就是所谓文学的都会问题。这样的人物之间的关系，这样的男女之间的关系，只有在大都会里面才会有，在一个乡村国家里，不是没有这种关系，是没有以这种方式发生过。有人说，中国没有真正意义上的城市。但中国倒是有真正意义上的乡村，这毫无疑问。
这一点在昆德拉作品的接受过程中，被忽略了。譬如说，去年去世的索尔•贝娄，也许其作品在圈子里评价蛮高，但却不流行。什么原因？可能是因为他的那种都会经验，对大部分读者来说是蛮陌生的。一个人为什么要这样，整天在家里到处给人写信？你想，生活在那么大的一个都会，在芝加哥或者纽约，人那么多，为什么人是那么内向，孤僻？这也是一个现代性问题。所以他在中国不流行也是必然的。后来再介绍进来的，奈保尔、库切、拉什迪、艾柯，都是非常棒的作家，从文学意义上来讲，是远远超出米兰•昆德拉的，但所有这些人都不流行，人们不关注这些东西。
郑体武：米兰•昆德拉的写作也是商业写作，包括《生命中不能承受之轻》，商业写作的色彩很浓。我想补充一点，中国这样热议昆德拉，我琢磨了一下，初步原因可能是，米兰•昆德拉的经验和中国人的经验相仿，但这两者却不是俄国人的经验。
孙甘露：我觉得昆德拉的进入跟电影也有关系。好莱坞适时地把他好莱坞化了，拍了《布拉格之恋》，你要知道，影像电影对当代生活的影响，远远超出文字，再说电影还用了那么好的演员。
郑体武：还有，当时中国文学处于文学先锋实验时期，多元化。各种流派，各种新的写作方法都在探索。读者接触到《生命中不能承受之轻》，《生活在别处》这样的书名，马上就想看看。
孙甘露：语言和文学作品对时代的影响，是非常微妙的。刚才你说到了那些书名，其他的还包括《为了告别的聚会》，都非常契合当时那个时代。我跟捷克作家讨论过昆德拉。昆德拉后来去了法国，用法语写作。有人说他的法语很糟糕，有人说他的法语非常好。他自己说，希望写得容易翻译一点。这就带来一个问题，文学写作就是以微妙、不稳定、奇异来取胜的，这是艺术魅力的一部分。但他去了法国以后，篇幅越来越小，涉及的东西也越来越轻，按卡尔维诺的说法，是“轻逸”的。当然“轻逸”不完全是体量的问题。他等于从一个传统到了另一个传统。
郑体武：可能他写作的时候脑子里已经有一个读者，就是西方读者。
孙甘露：这个问题在很多作家身上发生过。要理解一个作家，一个时代，尤其是当代，确实很困难。就像我跟郑体武到俄国去，俄国人说的一句谚语：“脸对脸，看不见脸。”
郑体武：“面对面，彼此看不见。保持距离，方能见出高大。”这是一句叶赛宁的诗。
所谓文学，就是陌生化
郑体武：我在翻译诗歌的时候，不可能每首都满意，有妙手偶得的时候，但不是很多。
孙甘露：这没办法。就像阿勃里奈尔有一首诗，像谣曲一样，声音模拟河水波动。
郑体武：对，这首诗歌的排列也模仿了波涛。
孙甘露：但不是用意象模仿，是用法文的音韵来模仿的，翻译成中文就没有了。
郑体武：在俄语中也有类似情况。像《十二个》里面，妓女卡其卡和大兵瓦列卡两人勾勾搭搭，打情骂俏，在三套马车上，一边跑，一边说话。叙事的节奏，和诗歌音韵的节奏高度吻合。念的时候，你就感觉人在前仰后合。男的调戏：“脸蛋圆圆的卡其卡呀”
，你感觉他在揪她的脸蛋，逗她玩。我翻了这首诗，但不很满意。
还有古米廖夫的一首诗，我能背下这首诗有二十多年了，一直没有翻。不是不能翻，如果翻译会丢掉很多东西，所以我不翻。这首诗描绘一位船长在发生临时暴乱的时候，指挥若定。诗里说，他从腰间拔出手枪，但我总觉得直接用拔出手枪，没有体现那种动感，应该是“哗啦啦从腰间抽出驳壳枪”
。接下来，因为过去的船长穿着船长服，镶有金饰，他一举起枪来，金穗迎风飘摆的英姿，我翻译不出来。那时候埃及一个港口城市盛产水手服、船长服，那个地名和物品名连到一起，再加上一个形容词，“玫瑰色的”
，就能构成“哗啦啦”的感觉，那我要是翻译成从“埃及布拉班产的那个船长服” ，就没那个意思了，所以我索性不翻。
孙甘露：对，诗歌的节奏、韵律，声音的部分，色彩的部分，还有语义带来的联想，要都翻译出来，太困难了。所以弗罗斯特说，诗歌是翻译中失去的东西。这也是老生常谈。
郑体武：这不是说诗歌是不可翻的。有时翻译却也很容易，随便对上就是诗，不用太多加工。勃洛克的诗《关于死》，是一首白诗，不讲究押韵，和散文诗差不多，但是分行。最后一段直接翻译出来就是一首很好的诗：“心啊，你做我的向导吧/面带微笑去追踪死亡/你自己也会疲倦，也会无法忍受/我所过的如此愉快的生活的/别人也会无法承受同我心中一样的爱与恨的/我愿，我愿永远注视着别人的眼睛/痛饮美酒，狂饮美人/让愤怒的愿望充实夜晚/当白昼的炎热扰乱希望和憧憬/我愿在这世界上听那呼啸的风。”我未做大的加工，非常喜欢这一段。
有些更朴素的诗句也很难翻，比如普希金的《致凯恩》，不算华丽，但非常难翻。中国现有不下二十个版本，我都不满意。这首诗原文句式没问题，但套到汉语句式就非常松散。容易造成“在..中”
、“在..中”的繁复。但如果大规模改动，就相当于改写。
孙甘露：诗歌的可译不可译是一个问题。有人认为通过翻译来接触诗歌是不可行的，但我觉得，这是一个现实，上帝创造世界，创造那么多语言，很多交流都是建立在误解之上的，这是一个宿命。我们不能期待有一天所有人可以读所有的语言，这是不现实的，我们所能做的，是通过译文建立的文化去了解世界，这是命定的，不可能跨越。
郑体武：我赞成翻译是可行的。这是事实，不用去论述。至于一些地方的表达，是技术性的问题。应该在翻译技术领域里讨论。很多不搞翻译，不懂外文的人瞎评论。翻译有很多种，严复的翻译，林纾的翻译，傅雷的翻译，那是一种翻译，还有别样的翻译。而且翻译的标准随着时代的变化在变化。20世纪初，刚介绍普希金《上尉的女儿》的时候，叫《上尉的女儿》就很困难，为什么？因为中国人不懂什么叫上尉，而且“上尉的女儿”又不太符合中国的表述方式，所以就叫《花心蝶梦录》、《俄国情史》。今天的人肯定更喜欢《上尉的女儿》，在形态上更接近原文。孙甘露：翻译跟其他文化交流一样，是一个历史性问题，时间地点都非常重要的，不是孤立的。
翻译，或者是一个国家文学的引入，就像你对女人表达一样，必须在恰当的时间，恰当的地点进行。
郑体武：说得好，恰当的时间、地点，双方的状态都很重要。来者要把生命里最美丽的瞬间，最动人的潜质展示出来；接受的一方，要以饱满的激情来迎接这一瞬间。所以，俄国有不少好诗人进入中国的时机不对，生不逢时。比如，知道曼德尔施塔姆的人远远超过勃洛克，但我认为相比之下，前者的成就还是差一点。
孙甘露：文学事实上提供的是陌生化的经验。是你熟悉的生活，但是用新鲜的方式加以呈现，令你惊诧。写的永远都是吃喝拉撒，但好的文学作品还是会让你惊异。古往今来都一样。
郑体武：是的，所谓文学，就是陌生化。
孙甘露：田壮壮曾经说过，他的电影是拍给未来的人看的。这句话其实在文学上包含了真理。作家、艺术家是有传统的，我们对未来的展望，是基于对源头的继承。我们怎么会知道李白杜甫？因为现在是有可能被未来记取的。你基于历史的认同，所以可以对未来进行展望。个人可能会被遗忘，但文学是一定会存在。
寄望未来，不是对当下的失望，也不是对自我估计过高，它就是文学的命运。
（原载《生活》杂志2006年6期）
版权所有 游吟时代 保留全部权利 © 2003-2013 Youyin.com