眼中的巴黎：一声尖叫与一张描述犯罪的报纸
孙孟晋
这些名字都如雷贯耳，但在逐渐的熟悉中而被疏远。自然没有真的发现戈达尔某部电影是在用希区库克诠释安东尼奥尼，更喜欢他为诠释而诠释所造成的紊乱。相反，若干年过去了，“存在主义”一声呜咽般的过时造成了——人们更喜欢当年就不喊口号而关注于影像的侯麦。
侯麦的巴黎印象是日常的、精巧结构里的，以及轻淡含蓄中的情感问题。看集锦片《眼中的巴黎》是为了由衷热爱巴黎的侯麦吗？反正戈达尔在这类电影里的角色就是过客，无需太期望。果然不出所料的是夏布罗尔，依然是犯罪的强烈心理暗示。只是“老虎”换成了他自己——担任一个与女佣胡搞的父亲的角色。
六个片段，几乎每个导演都是从外景一阵“狂扫”后，然后再切到室内的。令人怀疑他们的巴黎印象是明信片式的，他们更在乎内心里的阴影。其中，让·罗歇的片头更像一个“真实电影的”范本，浮光掠影地抓住某种不安定感。我自然比较喜欢让·鲁什的相当粗暴的快速摇动的镜头，这样的开头明明白白地在告诉人们：“北站”的市政建设更为粗暴。
有一个人例外——侯麦。他一直在室外川流不息，一个守本分的营业员在一个与他不相般配的巴黎环境里上下班，地铁与广场……那些足以勾勒当年巴黎动态生活的标记。我们也足够想象侯麦在为我们刻画人流的背影里的表情。营业员遭遇了撒野般的欺诈，在搏斗中他以为对方遇到不测，然后特意翻阅第二天报纸上的犯罪一栏，这种诚惶诚恐的心理活动带动了社会性的东西。
我们不指望十几分钟的短片能包容太多，比如随着侯麦的镜头浸泡在巴黎咖啡馆里，发现生活的暧昧。这些短片的基调都是阴暗的，甚至戈达尔也回避了喧嚣的革命固定色：一个自以为寄错了信的外国女人，在两个男人之间的游戏。更客观地说是对现实的怀疑，只是抽象的概念换成了开放女子的似是而非的寻找答案。戈达尔在如此小的空间里，没法展示他随性涂抹的想象力，但他做到了把日常生活的纹理梳乱。
让·鲁什的“北站”显然是最“存在主义”的了，用一个镜头完成了室内一对夫妇的焦虑不安和裂痕。而向外观望则隐喻着——人性被物化的世界包围，甚至被包围得透不过气来。当镜头追随着女主人公跑到街上，一个自杀男子的出现将人的分裂推到顶点。不觉得非要一个如此激烈的结尾，但火车汽笛声和着女人的尖叫，是令人难忘的。
压迫症里的让·鲁什，和追求琐碎中的无意义的让·丹尼尔·布莱，正好形成反差。让·丹尼尔·布莱拍的那部分，除了调度上略显呆板以外，影像、神态与心理都非常耐人寻味。一堵黄色的墙和一幅严肃的名人照片，与室内两个人的冷漠是对应的。稍有激情的是让·罗歇的《圣人》，在生活中的骗局与人的不信任之间，我们能找到微微的波澜。
这是法国“新浪潮”的集体照，我倾向于认为他们把巴黎当作了电影理念的背景，或者说这是60年代西方的集体无意识的弥漫。从这一点看，《眼中的巴黎》是非常经典的，但如果夏布罗尔不要那样直接地将耳塞塞进耳朵，那么这个集锦电影的风格就非常统一了。
生活的场景是由各种各样的人和事组成的，我们就当一次合成者吧。其实，没有人的巴黎是死的，而有人的巴黎曾经那样地隔着距离。
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