时间的凝固与流长，是一种美学：《最好的时光》
孙孟晋
尽管侯孝贤的新片《最好的时光》只获得今年金马奖的最佳女主角，但作为港台影坛少有的一部艺术片，在海外反响不凡，李安甚至为《最好的时光》未获大奖而鸣不平。
比较重要的是：侯孝贤在影片里肆意地探讨了对时间的理解，这种对于生命长河的缅怀情结，将是侯氏电影的分水岭。
三段式的三次致敬，意味深长
每个人都会将自己的青春浪费或者放任，当怀念的日子到来，就有了流失的痛感。然而，把生命放到时间的盒子里去，命中注定成了一道平静的咒语。侯孝贤的心境和20年前完全不一样了，那个时候，他那种深深的乡土意识使他的影片有沉重的眷恋感。
而人身体的水份在逐渐缺失的时候，他会有一种抽象的能力，他会体会时间的静止。所以，别把《最好的时光》当作浪漫的青春回忆，它更是一种洞察。三个时间段分别是1911年、1966年和2005年，其中1966年那段属于侯孝贤记忆里的，据他介绍是真实的经历。可能是这个原因，这段故事放在了影片的最前面。接着才是1911年和2005年，是上一辈的记忆和下一辈的进行时，也是历史和未来。人总要面对这三种时间，生命也是从这三种时间的交替里一划而过。
可以说，人对空间的感知，产生了行动；对时间的感知，产生了情绪。侯孝贤已经意识到时间决定了太多东西，他没有将《最好的时光》拍成一般的感情故事，他像个懂得提炼的人文科学家，在命运的明暗交界处，在体验的瓶颈口，聚焦了人生的不可知。
让我们来读读《最好的时光》第一段里的味道，发生在撞球房里，经常从里向外拍，你慢慢地被扔进了狭小的空间，开始发生期待。侯孝贤的电影手法进入白描阶段，尽管这种白描几乎是沉闷难熬的，但它的妙处就在于接近了一切停滞的寸光之间的移动。张震几次进撞球房都是轻描淡写的，他和舒淇的眼光没有几次接触，两个人的故事除了意犹未尽的诗意外，也是没有结局的。那是侯孝贤时代的青春幻梦，社会的动荡隐藏到背景里，里面安静的情愫和微妙的情感转化得非常沉淀。
人很容易为沉淀而自缚，像衰老的预言其实是打着结的。侯孝贤在处理自己的情感往事时，暗藏了一个投射，也就是寻找。当张震从高雄跑到台中，去寻找舒淇的时候，出现了台湾地区的很多地名路牌。你不得不联想这是侯孝贤身上乡土意识的投射，情感的飘零感被置放在那个时代的土地情怀上。这是那十多年在侯孝贤周围发生的集体情绪，它像一张网，网罗了一代人的情感走向。
张震最后在车站外，捏住了舒淇的手。他们将面对的是未来的不可测。这段戏里出现了“Smoking in Your Eyes”（烟雾蒙住了你的眼）这样的西方流行歌曲，侯孝贤设置了时代印记，是台湾地区从农业社会向工业社会过渡的沧桑感。
三部曲的第二部分显得更凝固。场景就两三个，是在妓院里发生的。侯孝贤安排了“彩色默片”的拍摄手法，对话用字幕打在玻璃的花纹上。张震扮演的文人追随着逃到台湾去的梁启超，他可以帮助舒淇的姐妹赎身，但无暇考虑舒淇的未来。明显地，台湾被殖民的背景在《最好的时光》第二段里是虚化掉的，那种绛红色的色调是侯孝贤对历史的看法，越远的东西反而不是灰暗的——选择了明清家具的色彩，而音乐使用了一大段娓娓道尽时间奥妙的钢琴曲。有着恩爱关系的一对男女没有往前走一步的空间，琴声却像会拆开自己的先知，涌向时间的尽头而尽情地嬉戏。这种凝固中的嬉戏是侯孝贤对他不熟悉的历史，乃至时间真谛的把握。
当电影打出2005年的台北，我第一反映是会有败笔的。至少侯孝贤向来拍不好当代社会，像一个驻留在农业时代而在工业时代迷失的中年男人那样，突然出现狂躁不安的失语。《最好的时光》里的第三段还是相对差的一段，侯孝贤抽象的能力消失着，但是这里明显地故意划开了一道口子，表达上非常残酷。有时候，你最好这样思考：一个上了一定年龄的人对当下世界发生的，肯定是格格不入的。侯孝贤看不到这个时代美好的东西，正是因为他的强烈的无法把握造成的。时间的大门已经慢慢地关闭着，他是从下一代的肩膀看过去的。
《最好的时光》在呈现时间的三段论时，是变化角度的，当然以爱情为坐标。
他内心的风口，隐含着乡土的哲理
说侯孝贤在致敬，还不如说将他内心的三段式陈列出来，或者说是在作以往的尝试的总结与道别。不知道别人是否看出来，《最好的时光》的野心也在于此。1966年的故事是《风柜来的人》和《恋恋风尘》的浓缩版；1911年的故事是《海上花》的升华；2005年的故事是《千禧曼波》的延续。
也许，归纳为这样三种色调不为过：1966年的那段时光体现着温暖而隽永；1911年那段时光叙述着凝滞而无力；2005年的那段时光表达着割裂而残酷。
一个时代接着一个时代，每个人本质上只处在一个时代里。看清了这点，并努力表达之间的关系，是有高度的。仿佛一个憨厚的家伙，在被抛弃的时代里触摸到了流失的诗意和简洁的有力。用最简洁的方法表达背后的东西，是艺术的最高境界。可惜的是，2005年离开得太近了，也许是克服不了太多的失落感，少了一点抽象和凝固气息。
侯孝贤用了半辈子讲完了自己最擅长的故事，当他开始讲述一个家族的故事时，他已经在走出那个被阳光晒黑了背脊的世界，这也是台湾完成本土意识觉醒的必然过程。1989年的《悲情城市》是一个分界，它不再是和生命相濡以抹的城乡记忆，它是一代人被压抑的历史关照。但是，侯是一个内心深处临风的人，他很容易体会疑惑和不安，也就是生命被当作了漂泊者的摆渡。这一点，在《最好的时光》的第一段里就有暗示，摆渡船对向驶过，人与人的联系也一水相隔。更深邃的是，侯孝贤身上没有一点后工业时代的特征，他无法真正进入2005年那代正爱着的年轻人的内心，除非他将他们简化成一种符号。
一向被视作台湾艺术“闷片”代表，好像侯孝贤对节奏感的灵敏度非常低下。其实，这个人的节奏感真的被忽视了。我们往往把节奏感看作跳跃的代名词。这就好比两个不同的时间与空间是有着跳跃的节奏感，但在同一个时间与空间里呢？侯孝贤就是这样一个人：在同一个空间与时间里把握节奏感。不是美化他，而是想说，生活的节奏，在和它同一个水平线看时，是快速而跳跃的，但上升一个高度去看，却是很缓慢的。当然，侯孝贤不是哲学家，他的不合时宜的伤感也是私人的事情。但他开始不自觉地通过影像，告诉别人一些抽象的东西，是可以期待的。
最后说说爱的坐标，如同影片里关于冒着烟的水壶的空镜头，和那盏微明的煤油灯的空镜头，人生中的流逝，再也没有比爱的流逝来得深远。
尽管不能说，等候是为了流逝。生命里的爱也不是用来审美的。珍藏的，有一天打开了，就叫最好的时光。但不知道侯孝贤是否也想表达，最好的时光从美学的角度来看，就是身边的时光，这样才有时间的凝固与流长。
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