虚幻触觉的人：小说《海上钢琴师》及作者
孙孟晋
托纳多雷是个喜欢制造神话的意大利人，电影《海上钢琴师》留下了一串无处生根的漂泊音符。但如果你看过其原著，就会发现这个美丽的故事原本非常细腻，触及一根烟蒂的神经，通常作家在某种感觉上过完叙事的瘾，是要干净地死去的。
被誉为卡尔维诺和艾科之后的意大利文学新星，阿利桑德罗·巴里科其实并没承袭两位前辈的衣钵。在我看来，巴里科头上的“后现代”冠冕都有必要怀疑。这个以扩张的抒情味道来证明“异处存在”的恋死者，对于肌肤的通感异常敏锐，难以想象他笔下的主人公在死亡的黑洞前的犹豫和执着竟然如此生气勃勃，也难以理解他的虚构色彩里有法国人的倾向，但他的确是讲故事的高手。
由于翻译的关系，中文版的小说和剧本集《海上钢琴师》与杂文集《用吉他射击的人》不免带来艰涩的障碍。可是，文学读者的第一本能是在字行间寻找时间的空隙，将时间消耗到零度以下，才能接触到作家的呼吸以及双手向你伸来的灵动感。
阿利桑德罗·巴里科消耗时间的方式是触摸式的，在《海上钢琴师》里，钢琴在颠簸的船上如“一块巨大的肥皂滑动”，而男主人公“1900”的人生则是在大海上的滑动；小说《蚕丝》的肌肤感再明显不过，“他感觉到一条丝巾落在身上的轻柔”，轻绸的质感被放大，进而是和时间一起流淌的人生；还有《不要流血》里女孩静止的腿部的描写，并跨越到贝壳的类比意象。
看过巴里科的杂文，知道他的思维逻辑的跳跃度，兴趣爱好广泛不代表他的品位的高低，他的确提供了反对他的品位的理由。意大利某大报能登载如此意识流的专栏，是巴里科的幸福。但说实话，他喜欢在杂文里讲故事的风格令人厌烦，更严格地说那是情景铺垫。如《用吉他射击的人》里摹拟来摹拟去，对民谣先驱伍迪·格瑟瑞的限定词还是“他整个一生都是光着脊梁在奔驰的火车顶上”，拜托巴里科，他没摹拟到——在铁轨上的人生。一脚踩准，一脚踩空，枉费了他的心机，在文章的后半部分，巴里科搬出了蓝领歌手布鲁斯·斯普林斯廷。斯普林斯廷的“造反”是在舞台上的，如果我们还有兴趣去消费舞台叛逆的话，就像让天真拙劣起来一般。
看来巴里科喜欢裸露上半身的布鲁斯·斯普林斯廷是必定无疑的了，他不止在一处提到那个并无新意的人。扯远一点，他描写帕瓦洛蒂也落入俗套：“爬升到那最难听的颤音”，姑且不论老帕当年凭实力吃饭，这最多也是对迟暮的物体的“落井下石”。作为一个小说以外有成就的音乐评论家，巴里科罗列的音乐家名单没有特点，但值得肯定的是他对剧院的偏爱，字里行间充满了戏剧的空间感，然后是巴里科式的填鸭法，扔进一些扯淡的话，比如“普拉蒂尼在剧场里射门”，仿佛巴里科的通感是桥梁，知识和爱好在两头兴风作浪。
让我们用梅里美的美感，而不是雨果的历史感坐上去意大利的列车。当然，到了巴里科的站头是要重新出发的，他的《蚕丝》往返于法国和日本的途中，他的《不要流血》是西班牙内战的故事，他的《海上钢琴师》连接了欧洲和美国之间的海浪。可以想见此人的漂移感是他的另一命题，深入的讲，巴里科以虚幻的距离来表达现代人的无根意识。
有时候，人对过于唯美的叙事有着天然的抵抗。因为，人生的粗鄙或者虚妄带来的对照，令做梦成为一种拖累。巴里科的线索是直接的，他不可能达到卡尔维诺或者艾科的高度，喜欢卡尔维诺的虚拟迷宫和意象叠加的人，会嫌巴里科没有让人类的想象力推进一步；而喜欢艾科学科式的小说的人，也会在巴里科的高度故事性中挑剔起来。当然，我们或许没有必要将进入终点的人或者即将进入终点的人，去和半途中的人进行比较。大师是盖棺论定时的礼物。
看了一夜的《海上钢琴师》，弄明白巴里科的不冷静的缘由，本文提及的三篇文学作品都有一个通病，在末尾自设一种情绪的高潮，使他语言上的洗练和干脆降格，那种奇峰突起的感觉在现代主义作家的作品里，也是败笔一条。看来巴里科对他的“死亡论”有潜意识升华的毛病。
相对来说，《蚕丝》更集中了巴里科的风格，关于路程与女人形象的故意重复，和文字上的徐缓行事以及意象上的虚幻境界远近呼应。《不要流血》的复仇故事几乎没有新鲜感，有魅力的是表达上的音乐感。
《海上钢琴师》剧本本身就是眩目的，它的小说化可以令读者遐想画面连接之间的虚无。这就是巴里科，在几十公里以外的距离虚幻着什么。
小说给人生添乱会怎么样？巴里科的纷乱只有一种结局。
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