《抒情与矫情：有时是一回事》
——威尼斯电影节之七
孙孟晋
今天，偶然在一个地方看到有卖台湾那年头的唱片，其中有很草根性的陈升。不知怎么回事，突然想起了黄春明这位台湾乡土作家，在大学时念他的书，总觉得比念白先勇的有味道。后来，才知道《儿子的大玩偶》是黄春明的作品。
《儿子的大玩偶》是台湾新电影的拼盘，有侯孝贤的一份子。整整20年了，侯孝贤也成了——一个背负着台湾电影不景气恶名的蜕变者，他的未来是个未知数。从农业时代的留恋者，到历史的直面与记录者。
有人将侯孝贤和小津安二郎相比，其实他们相差得还是很远的。可能是台湾影评人焦雄屏等人当年的一片苦心，害得老侯在才力日渐衰退时，跑到小津的旧地朝拜一番。
我对侯孝贤有点伤心的是他的《千禧曼波》，这个时代年轻人的生活，他除了再贩卖一点《再见，南国再见》里的迷茫以外，还能给出什么？如果这是一个二三十岁的人拍的，我怎么也不能说很坏。在日本，大师们的子孙一代正当道着，排除三池崇史这类暴力崇尚者以外，多的是日本版的《千禧曼波》。年近60的人了，即使到不了小津的境界，也悠着点吧。我是注意到了《千禧曼波》里的抒情——长镜头加旁白，不断地在迷失的主题上猛下药。
感觉蔡明亮从内心荒芜的世界里走出来一点，也就是明亮一点，会在某个交叉小径与老侯相遇的。后者丢弃了乡土，丢弃了历史的关照，就这样跑到了后现代的无人街区，轮到他们俩人在那里问暖问寒时，我们真的该把眼光挪开了。
我个人以为侯孝贤的电影可以分三个阶段，第一个阶段是从《风柜来的人》到《恋恋风尘》，是台湾社会从农业时代向工业时代转化的过程，内心的动荡与恋旧的情怀在侯的片子里有很深的烙印；第二阶段是《悲情城市》到《海上花》，或历史，或人物，侯孝贤开始解读他这代人乃至上代人的精神“苦难”，其实，也是政治与意识形态发生影响的结果，包括现代化的不适应症。而这个阶段，也是蔡明亮这代导演的上升时期，蔡是拒绝侯式沉重的，他只需要那种孤独的自我状态。第三阶段便是从《千禧曼波》起，侯开始迷失了，当然他也意识到该扔去点什么。
侯孝贤、杨德昌是台湾文人电影的当然代表，举个也许不恰当的比方，侯是这个家庭里的长子，宽厚、传统；而杨德昌绝对是小儿子，更机敏一些，也更现代主义。
至于侯孝贤和小津的区别大着呢，有个朋友说——“看小津的片子有看日剧的感觉”。小津的片子一点都不枯燥，日常生活被娓娓道来。他的审美是日常生活上的，所以才有境界。而侯孝贤的审美有时候是镜头上的，是艺术的。有时难免枯燥。
生命的变化是很自然的，一个人如果不是装摸作样的，他的沧桑感就是一种真正的抒情。不需要掩饰，也不需要疾走奔告。生命，只需坦然对之，无论发生什么事情。但要做到并不容易，所以才有侯孝贤在《千禧曼波》里的迷惑。
这个时代很需要判断力的，而不是一味地向某种熟悉的体验进行惯性的让步。因为抒情过度就是矫情。有人说，如今的青春残酷是都市的一大主题。当青春残酷以一种姿态暴露给你看，那是一种非常拙劣的矫情。只能期望失去青春的年长者不要太怜花惜玉，不要亲手抹灭美好，不要纵容不天真的涂脂抹粉。
因为看到太多虚伪的矫情以真实的名义惑众，实质是有点情调的烂货而已。
所以不要随便抒情，当我们的判断力还不够有力的时候。
说侯孝贤，是因为觉得这次威尼斯电影节上亚洲人有戏，也许不是他，是另外一个。
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