文学培养了你看世界的方式——孙甘露访谈录
韩 博
上海。秋天的某个午后。等待孙甘露的时候，一位邮递员忽然出现。他穿着制服，蹬着自行车，以比缓慢更缓慢的速度，晃悠出小说家居住的小区。
这个片段令人恍惚。如果在上个世纪八十年代，将会使造访者激动不已，因为这就是隐喻，这就是风格，这就是前邮递员小说家创造的语言实验。但现在，却是新世纪的第四年，我已经很久没有读到小说家的新作，而他出生、成长的这座城市，却以远远超乎想象力的，比迅速更迅速的速度，蔓延、膨胀，吞噬一切曾经的边缘，将农田变成住宅，将阡陌化作公路，为所有置身其间的人，设计好了只争朝夕的还贷日程表。
采访在孙甘露家附近的一家咖啡馆中进行。透过窗口，可以看见上海西部崭新的荒凉：大片大片尚未完工的住宅小区，一个莫名其妙的岗亭，戳在两条未竣工的道路相交的路口。
小说家说，他换了个写法，想看看现实在笔下会呈现出怎样的形态。
韩博：据说你已经将主要精力转移到长篇小说的创作，新作即将杀青。与以前的短篇作品相比，你的新作会呈现出哪些变化？
孙甘露：新的长篇叫《少女群像》，已经写了相当的部分了，现在还在整理，我想先找些杂志，通过节选的方式刊登一下，最终还是要结成一本书来出版。它跟我早期那些通常被描述为实验性的，语言极端实验的东西有点不一样，但是又跟我上个世纪九十年代写的有一部分小说还是有点关联的，比如说像《忆秦娥》啊，像后来写的《天净沙》啊、《镜花缘》啊。《少女群像》是将现实世界呈现到前面来了。我这个时期的写作，或者说这本书的重点移到了将现实作为一个对象来处理。我想看看现实在我的笔下会呈现出一个什么样的形态。我一开始在写作上有一点所谓的实验性的或者说先锋主义的或者说后现代的那种文学上的实验，是一些探索，但是现在我就觉得可能是到了复古的一个时期。这是古典主义的一个返回，但不是纯然的。我想可能是有一点古典主义的因素在里面，但这个古典主义不是在文学的现实主义、浪漫主义、批判现实主义这个意义里面，也不是在音乐的浪漫派或者古典主义这样一个概念里边，与那些东西有点关联，但还是一个广义的，像一个古典的，传统的，看似和现实世界相并行的那种方式。现实世界看起来是以自己本来的面目呈现，但其实不是，它没有这样一个自动呈现的功能。《少女群像》其实也是一种戏仿，它并不是描写现实，而是对现实的表现的一种戏仿，其实本质上还是现代主义的或者说后现代的。其实基本的概念、立场我觉得没法改变，也很难改变，而且我也持有这种立场，我坚持这种立场。只不过我觉得那种戏仿、那种模拟古典主义的面貌、姿态可能会好一点。
韩博：你所说的现实指的是什么？
孙甘露：现实生活。当然也不仅仅指日常起居，还有另外一个意思，就是通常被人们所描述的这么一个东西，不是那么内心、不是那么个人的，可能是和别人共享的、共同观察的这个对象。我觉得这十几年来，社会的变化、人们生活的变化都很大，我想看看具体的人在这样一个大的动荡的时代背景前面究竟是怎样的，我想处理一下个人命运这种东西。
韩博：能谈谈《少女群像》的故事吗？
孙甘露：背景是上个世纪九十年代，处理的现实就是上海，是人物的主要活动场景。当然书里的人也是在全世界各地，四散各处，遭遇、聚合、分离，或者说，生离死别吧，你看上去好像是一个传统的故事，当然从叙事上来讲，它的面貌是很复杂的，但是它总的结构呢……我现在不能讲。它是第一人称叙事的，“我”是一个女性，是我钻在一个女人的身体里面，假冒这样的一个女性，当然这只不过是一个叙事的视角，也是我第一次选择了一个女性的视角。它是一封长信。陈丹青有一次跟我说，你的身体里还住着一位女性。这就是这部小说的缘起。
韩博：就我这个读者而言，最早接触你的作品其实是诗歌，那是上个世纪八十年代末期，在一本油印的诗歌合集里面。后来读到你的小说之后，就再也没有读到过你的诗，你似乎将诗歌放弃了？
孙甘露：后来我就基本不写诗了。虽然也断断续续有过一点，但我也没发表过。因为我也不满意，也没有整理。后来过了一些年，我把它们找出来再看的时候，我觉得那不是很成熟的东西，有的将来整理了可能还可以发表，也是一个记录吧。我想可能在某个时候，我还会把写诗拾起来，因为现在渐渐还是有这种拾的冲动。为什么呢？我觉得这其实也跟这种时代的诗歌发展的变化有关系。其实我对诗歌是很关注的，一直在读，翻译的诗歌也好，中国当代的最活跃的或者说比较偏的也好，其实我大部分都读的。当然我不是研究者，但是作为一个读者，我心里还是清楚的：知道这些变化从哪里来的，怎么变化的，他们关心的问题，关心问题的方式，以及现代诗的这个语言，它的这种修辞、风格，或者说它的一些美学上的理想，我大致都知道，因为我还是读作品的。当然我对诗论也有兴趣，我也看过一些。但有些东西很复杂，我就不知所云了，觉得这个太挑战了。
韩博：放弃诗歌写作，是不是因为对小说写作更感兴趣？
孙甘露：我可能小说读得更多一点，就像做功课一样。尽管我写得不多，但读得还是很勤奋的，是个好读者。我对小说还是比较有体会，它的环节、细节、变化，它的妙处……我可能更有体会一点。我觉得诗歌的写作不完全是工作，而是跟你的生命活动有关的，当某一个时期你有诗的热情，想以诗的方式来说话的时候，可能你还会找起来再写。我在想，如果某一天再写的时候，应该也是个蛮有意思的情况。因为你那么多年没写，你已经变成另外一个人了，当然本质上你没有变，但是在某些方面，比如说你的容貌、你的肢体——我说的是文字的面貌、文字的肢体——这个肯定在改变，应该是蛮有意思的吧。年轻的时候写作，有一点热情，有一点对语言的迷恋，现在热度可能没有改变，但你的态度肯定是有变化的，有可能变得更成熟一点，也有可能变得更幼稚，因为诗意这个东西也不完全跟年龄相关，有些东西是天赋，有些东西是天启，就是一瞬间，就是人说的灵感，这个东西对诗人来说是很重要的。你会忽然就获得这个东西，然后你没有了、失去了，就永远地失去了，也可能的。诗歌的写作和阅读有一点像生命活动，你可能执迷于此，但是也不是每天都向你显现。它向我显现的时间太少，隔了十多年还没有向我显现。
韩博：你早期的那些短篇小说都很像诗，我指的不仅仅是语言。
孙甘露：那些作品实际上有点像诗的方式向小说的方式的转变，把这个转变都带着。但其实，我一直是这样的想法：从古典的意义上来说，诗和小说作为文类来说是有严格的区分的。但是今天，这些元素，在当下的写作当中，虚构的，非虚构的，日记体的，材料的，诗的，散文的，小说的，人物塑造的以及随想式的……各种各样的元素，都在混合使用。尤其在散文体的写作中间，文论啊，批评啊，异想天开的东西，人物啊，报道式的东西啊，甚至有模拟电影的写作，都是非常混合的，界限已经被打破了。因为所谓诗意，也并不仅仅指在小说当中的遣词造句、修辞，那只是一个表象。
韩博：作家开始写作，大多是受到了早年阅读的影响。那些影响了你最初写作的阅读谱系是怎样的？
孙甘露：从阅读来讲，最早还是有两个源头吧。一个是中国的古典文学，就是所谓的四大名著之类的东西，但很多都是残篇、片段。这个跟我处的那个时代有关，那个时代，你不可能是以一个系统的方式来接触古典文化的，而是拿到什么看什么，而那些书本身呈现的方式又是一个零零碎碎的方式，因为文革时期很难接触到大量的书籍，有的书是家里残存的，也不知道是哪里找出来的，破破烂烂的，有的书是从哪儿借来的。其中也有明清笔记，也都是残篇，以片段式的方式向我呈现，一个断章。笔记嘛，本来就是片断式的。还有活页文选。另一个源头就是苏俄文学，它们实际上给我的是一个文学的启蒙。最早的是一些白皮书，还有《青年近卫军》、《钢铁是怎样炼成的》，对于一个中国孩子来说，那些故事有一点像天方夜谭，完全是异域的，人怎么会是那样？……我去年给上海图书馆做过一个讲座，谈《安娜·卡列妮娜》，我为此把那本书仔细地重读了一遍，发现了很多很多我当时根本就没有印象的东西，那些环节。因为你那时候是个少年，你对事物的理解、关注的焦点跟今天都不一样。现在你是一个成年读者，你有一个经验的成分在里面，也有训练的成分在里面，所以你自然能看到不同的东西。所以早期那些阅读给我的影响其实是一个印象式的，比较奇怪。比如中国古典文学，它对我的影响是碎片式的，而中国古典文学本来就有很多，比如聊斋的故事，都是片断。这些可能对我后来的写作也是有影响的。我接触到的碎片式的东西，比如短故事，开始很突然，也不知所终，而且那里面的人物也是这样，鬼嘛，当然不知所终，飘然而去就没了。而这些后来在现代主义文学中都成了一种非常奇特的象征，语义发生了转换。这个也是很有意思的一个现象。比如说《西游记》，你可以说它是一个神话，也可以说它是一个超现实主义的写作，也可以说是一个天方夜谭式的写作，可以从很多角度来理解。但是当初作为一个少年，肯定是很直观的，给现实经验的日常世界提供了非常超验的一个东西。那个时候并不会把它作为一个象征物，肯定也不会用语言分析、符号学的一些方法来看那些东西，那就是相当直观的一个东西。它培养了那一代人的一种想象，建立了一个宇宙观吧。你会对这个世界的边界会有所想象。我现在回想，很多基本的概念就是从那个时候开始建立的。其实《红楼梦》也是这样的一个东西。一个少年读，肯定不会对这个家庭对社会关系究竟意味着什么有所体会。一个梦，或者说一个僧人，一块顽石，这些东西才是对你有巨大影响的东西。因为你不能设想一个十几岁的人像一个红学家那样读《红楼梦》。而苏俄文学里面有一个影响我写作的很重要的人，或者说使我对文体有所追求，就是屠格涅夫，他对大自然的描绘，那种态度，以及那种文风、文体，对我影响很大。《猎人笔记》既可以说是一个散文体的游记，一个丛林经历，一个对大自然的描绘，也可以说是作家内心的一个记录，更多意义上是一个精神活动的记录。第一次，你就发现他对外部世界的描述怎么具有了一种内心的色彩，它讲的是一个很表面很外在的东西，但是渐渐渐渐你就会发现，好像说的不仅仅是他说的那些东西……有一些东西被打开了，有一些东西被拉开以后有阴影了，有层次了。后来我又读了托尔斯泰，读陀斯妥耶夫斯基、契诃夫、果戈里、高尔基，读他们对俄罗斯社会生活的描绘。我读过《地下室手记》，还读过《被侮辱与被损害的》，但很多作家最重要的作品却没读过，比如《白痴》，这是因为我当时只能找到什么读什么，并没有一个现成的谱系让我在里面选择。这是一种偶然的方式。我觉得这个方式也挺好，就像人跟这个世界相遇的方式一样。你不能说我选好了在某处降生，然后以什么方式开始我的人生。
韩博：我在一篇小说中读到过你对法国文学的赞美，你是从什么时候开始接触法国文学的？
孙甘露：大部分是在上个世纪八十年代以后。最早读的法国文学其实是《红与黑》。这个培养了我对法国文学的热爱。那个时候年纪大了一点，是个青年了，对作品的理解啊，对文学的认识，就有一点接近一个成年人了。那个时候接触法国文学，就可能影响你的感情方式啊，影响你的对世界的态度，以及方方面面法国方式的……
韩博：法国文学对你后来的写作有影响吗？比如说叙述方式？
孙甘露：对后来的写作有影响。但法国文学最初对我的影响并不是叙述方式，也不是世界观，倒是日常层面的东西，是日常生活的。但正像你看到的法国电影、法国小说，它这个日常生活是代表了好多东西的，态度、哲学……态度是一个比较突出的方面，还有就是文风，就是那种优雅的……因为这是你的生活中没有的东西，你的生活中没有人这样讲话，没有人这样打招呼，也没有人这样谈论内心的问题，尽管这些问题是无法解决的，但还是要谈论，这是法国文学很大的一个特点。这些可能是影响了你日后作为一个人的，不仅仅是写作的，也包括日常生活的状态。你可能会喜欢没事情找人瞎聊天，其实都是谈些无用的东西，但是谈是重要的，不是说谈完了结果怎样。
韩博：你的写作生涯是从什么时候开始的？
孙甘露：其实我在念小学中学的时候就开始写一种作业之外的幻想性的东西，一个公社啊什么的，这是因为受那个时代的影响，我们也去乡下劳动，而且我父亲的部队在郊区，周围有农村，你就会拿这些东西做素材，想象一个故事，当然都是很短的。现在已经找不到了，但其实是蛮珍贵的。对我自己来说，现在看一看那时候想什么，以什么方式在写，即便很幼稚的东西，但把它收起来看一下，也是很有意思的。我有一点破坏欲，喜欢损毁一些东西，信件啊，照片啊，包括八十年代初写的一些东西，也被我烧掉过。我把一些东西给《上海文学》的编辑看，他认为不适合发表，当然可能也是不成熟的东西，我一度觉得很绝望，有点质疑这样的写作是有意义的吗，后来就把二十几个短篇全都烧掉了。如果今天能再看，可以看一个人的成长，一个作家如何开始写作的，他的思想如何变化的。后来写过两个短故事，八九百字一千字的那种，给浙江的一个杂志，叫《三月》，发表过。那是诗歌写作的同时期，诗歌倒保存着，但短故事倒毁掉了。大部分都没有保存。因为我本来的态度就觉得这个世界是残缺的，它本来就有缺憾，有漏洞，不是一个完整的图画，是被撕掉一块的。从另一个意义上讲，顺其自然，西方人讲，作品有其自己的命运，它被烧掉了，就是应该被烧掉了，它找不到了，就是应该找不到了。当然你会有一点点缺憾，但我经常说，缺憾正是生活的一部分。比较明确地有意识地从事写作还是从一九八六年九月《上海文学》发表《访问梦境》开始。那年二、三月的时候上海作协组织了一个上海青年作家讲习班，希望每个人都交一篇作品，《访问梦境》就是在那个时候写的。因为那之前我也停了很长时间，没写东西，有时候会有一点沮丧，觉得写作没什么意义，这是一种青少年时代的毛病吧，因为你有困惑，你想表达，而你这种表达又觉得是没法跟别人交流的，没有呼应。在那个时代，你会比较敏感，你找不到跟这个世界沟通的方式，在你周围也没有这样的人。你就选择写作，但写作就像隔着一个什么东西招呼一个人一样，但你也听不到那边有什么动静，看一看，也看不到什么。
韩博：1992年，看过你的一个短篇，名字忘记了，但记得里面提到音叉和节拍器，小说中凸显着这些物品的光泽和亮度——你可以对生活层面的细节描述得入微，但整体看来，小说却又是一个超乎现实的迷宫。
孙甘露：这个小说就叫《音叉、沙漏和节拍器》，在《花城》上发表的。这个小说其实很代表了我对日常生活的观察，我童年和青少年时期在上海的生活，我的外祖母、我的母亲以及我从小生活的一部分街区带来的一种幻想。小说中那个年代的故事我肯定是不知道的，只不过是道听途说或者从其他的间接的二手的材料获得的，但是那个环境在，发生这个故事的环境都在。我其实是从环境来还原那个……比如这样一个房子，现在是2004年，但它1921年就造在那里了，你进去以后把时钟倒拨回那个时代，它所有的器物啊，结构啊，景观啊，这些东西没有大的变化。器物上留存了很多东西，这是很高的一个存在。比如把手上被人使用磨出来的那种光亮，它是铁器或者铜，但是被肉体接触以后产生的那种抚摸它触摸它擦拭它产生的那种光亮，那种残留的人的痕迹、气息……一幅画、一个帘子，你换帘子的时候你发现上面残存了一个钩子，这些都保留了很多很多的记忆……这些都是生发无限想象的东西，与童年的经验有关系：街景、住宅、门开的方式、窗户打开的方式，里边晃动的人影，一盏灯，或者那些进出的人，他们彼此的关系……
韩博：很多小说里没有说的话都放在道具里面了。
孙甘露：对。因为你仔细分析起来很有意思——你并没有说有个女人在1930年用手推开门，你只是说有一个人因为反复开这个门，把把手磨得很亮——你说的是这件事情。这是很有意味的，可能也代表了我写作的某种倾向。
韩博：阅读你的小说，快感更多地来自语言的可能性。你为什么要选择这样一种实验性非常强的语言作为自己的叙述方式呢？
孙甘露：其实是针对当时我读到的那些小说的一个具体的反应。在诗歌写作上，我从直觉上是汇入当时所谓的朦胧诗以后中国诗歌写作的潮流的，我是认同这样一个潮流的。但是小说写作，我觉得我是要与潮流对着干的。我的动力是这样的：当时我读到的大部分小说令我产生了一种困扰，它们跟我以前读到的中国古典文学和苏俄文学以及后来的西方其他文学作品都是不一样的东西。我建立的那个文学的概念，那个世界，跟我从杂志上读到的那些东西，相去甚远。比如说屠格涅夫帮我建立起来的关于世界的模式，它是我的望远镜和显微镜，我是通过这个东西来观察世界的，它既是观察世界的方式，同时也是世界本身……可是我读到的那些东西，作为观察世界的工具都是比较差的工具，描述的现实又是一个无意义的现实，可能是因为工具差吧，所以现实被描绘得模糊不清，不管它是作为正面的，美的力量，还是反面的，悲惨的，悲剧性的力量，都不够。我就觉得好像应该有其他的途径，其他的方式。这个方式既在古典文学或其他国家的文学中看到过，也正好吻合你的天性，好像你有能量要释放出来，你找到了这种方式。另外一个方面，就是你认为文学是能够提供更多可能性的，而不是顺着某种惯例。那时候更多的是想要可能性。如果这个世界就像你读到的那些中国作品所描述的世界，你就会觉得这个世界是个无意义的世界——当然，后来有了很多可能性之后，有了很多描述的方式之后，你会发现这个世界还是无意义的，这个并没有改变。
韩博：你的写作就是要提供另外一种可能？
孙甘露：我那么写倒并不是要为中国文学提供另外一种可能，而是为我自己提供一种可能。如果说读到很多令你很兴奋非常有新鲜感的东西，你可能就不写作了，因为你完全满足了。如果可能性比较少，你会觉得，我有一个想法，好像没人这么做过，你就会做一下。当然这是一个简化的说法。
韩博：邮递员的经历是否曾经帮助你建立了一种观察世界的角度呢？
孙甘露：没有。其实那时候并没有很多时间胡思乱想，因为你要上班谋生嘛，在有很多很具体的事情。当然它可能给了你一个从很细部的角度观察这个城市的机会，但这个城市不这样观察我也已经很熟悉了，我一辈子都生活在这儿，从小就在这里长大，住过很多地方，我认识的所有的人，发生的所有的事，都在这个城市里。你要说完全没有影响呢，我觉得——也不是这样，但不是直接的、决定性的。我写过一篇小说，叫做《信使之函》嘛，与信使是有关联的，别人可能会以此来寻找某些联系，但那个小说完全是幻想式的，是语言实验的一个东西，跟具体的城市具体的职业完全没有关系，它是沉思式的哲学式的东西。是因为信使这个词的美感。我的写作更多地还是从文学中来，它跟现实不一样，是基于文学史的考虑，因为写作不是孤立地冒出来的东西，肯定是基于作者所受的整个的影响而来的东西，这个影响有时候是现实，但就像马拉美所说的，世界是为了成为一本书而存在的，就是说你必须首先有一个观察，否则它不会涌现到你面前来的。文学培养了你看世界的方式，是文学史，是你前辈的作家培养了你对世界的看法，再以你个人的经历来印证这个东西。而不是说你的个人经历培养了你描述世界的方式。
韩博：就你当下的写作状态而言，有哪些与以往不同的变化？
孙甘露：叙事的态度发生了变化。这是与广义的修辞是联系在一起的，遣词造句啊，文风啊，文体的意识、追求啊。还有一个就是处理的对象发生了变化。因为以前，可能相对于当时的文坛来说，更风格化一点，个人标记更明显一点，对自己来说是有意思的，带来一种兴奋的感觉，就像年轻人去恋爱一样，这个恋爱可能是苦涩的，可能是无疾而终，可能是失败的，但当初去恋爱的热情是真实的。青年时代的写作有相当多的年轻人的热情在里面。渐渐地，随着阅读，对文学的态度产生了变化，趋向于更准确，更精确。当你要表达一些不太稳定的东西的时候，你也不用一种相应的不太稳定的方式来表达，而是用一种相反的，或者说……你的修辞方式变得丰富了，不再像一开始那么极端。但也很难说你这是一个退步还是进步，因为文学的方向并不是单一向度的，因为文学史里，并不是新写的就比老的好，没有这样一回事。
韩博：你如何评价自朦胧诗以来现代汉语的写作？
孙甘露：其实汉语的写作，我觉得，上个世纪八十年代和九十年代的努力都没有白费。诗人小说家共同的努力使这个语言的写作发生了改变，它的面貌变化了。有些人可能更重要一点，但我觉得更重要的是，很多人，包括六十年代、七十年代、八十年代出生的人，所有这几代人共同的努力。我觉得这个文学活动可以从北岛他们算起，这是中国新文学的一个写作，从朦胧诗开始，到知青文学、所谓的先锋派文学，一度的新写实主义文学——当然这些命名都可以再商榷——甚至包括那种商业化的写作，电视文化的写作，都是不同方面。当然最重要的还是诗歌写作，这种努力真是非常艰苦，因为诗不能给你的个人境遇、个人生活带来一个很明显的改变，其实是一个纯然精神的活动，所以说这是非常困难的，因为人是要吃饭的。我觉得这真是很了不起的努力。你已经看到了，汉语写作的面貌被改变了，跟五十年代，跟三十年代相比，你再去看，胡适之啊，鲁迅啊，这些人写的东西，他们写作的汉语是一个什么样的汉语，今天的汉语是一个什么样的汉语。而且中国文化经历了文革，如此重要的一个折腾的，一个剧烈的变化的时期，文革语言，毛语言，新华体……但从七十年代朦胧诗的写作开始，三十年，现代汉语被改变了，很了不起。它不仅对写作，而且对几代人也产生了影响，比如态度。毫无疑问，这几十年中国诗歌的写作也受到翻译诗的影响，这并不是一个丢人的事情，这是个好事情。这种影响是一个互动的关系，它也是在以一种受影响的方式来表达与世界对话的关系……俄罗斯人有谚语，说：脸对脸，看不见脸。就是说你跟时代贴得太近了，你很难正确地估价它。这是一个事实，但是我觉得你可能看这张脸看不太清，但这张脸很大你总能看见吧，大脸还是小脸，方脸还是圆脸，这个你总是知道的——现代汉语的面貌被改变了，并且产生了很大的影响，影响了那些单个的人……
2004年10月21日采访
2004年10月23日整理
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