文学探索：比缓慢更缓慢的工作
——孙甘露访谈录
时间：2004年5月12日下午
地点：文新大厦42楼
“上海作家”和“上海的文学写作”是有差异的不同概念
杨扬：关于上海作家创作，议论很多。但大多是批评家和职能部门的意见，很少见到上海作家自己的文字。您是上海有代表性的作家，倒是想听听您的看法
孙甘露：“上海作家”这个词，较之一般的文学概念，似乎更近似于地域文化概念，或者说，有时候听上去像是一个行政区划概念。类似于这样的概念，多少总是与得了几次文学奖、每年出产多少部作品、老中青作家队伍状况分析等等政府职能部门的业绩指标有关。当然，在中国别的地方也一样。你如果用这些东西作为判断一地的文学写作的主要依据，那将会犯常识性的错误。是应该注意，到底谁在说“上海作家”。这就是“文学写作”在当下的处境，当它被主流意识形态和媒体加以描述时，它通常就成了一份类似清单似的东西。一份好清单。
杨扬：您将“上海作家”与“上海的文学写作者”作了区分，赋予“上海作家”以一种特殊的含义，在语言上凸现出话语行动者的身份特征，这很有意思。一个概念大家都在用，表面上好像是自然而然，客观公允，但其中潜在的价值取向，很少有人过问。
孙甘露：我当然不是在玩概念游戏，也不想对今天上海的文学写作草率地批评或者辩护。我们不是上海的行政长官，这事由别人来做。我只是想觉得，当某些东西以文学批评的面貌出现时，应该注意到没有什么样的话语是普遍适用的，任何时代的写作都是有具体的历史内容的。简单的道德诉求，听起来悦耳，但是有很大的遮蔽作用。
这倒好像是常识。
杨扬：我明白您的意思。对真正的文学写作者而言，困扰自己的，不是一些外在的因素，诸如文学评奖、政府扶持、稿酬价位和批评家的措辞，而是写作者自己的写作状态和写作能力。当我们提出“上海作家”或是“上海的文学写作者”这样的概念时，需要获得的不是像请示报告那样的东西，请示报告是向社会、政府呼吁某种关爱和重视，而文学写作完全是一种个人行为。
孙甘露：是的，文学写作有自己的周期，最忌讳那种社会公众集体参与的“全民运动”。似乎由一二个人登高一呼，文学便可以有一副繁荣的面容，这是想象的乌托邦。上海的文学写作有自己的传统，这种传统在1930年代繁荣过，此后再也没有达到过这样的颠峰状态。但这不意味着上海的文学和文学写作消亡了。
杨扬：假如撇开过分直接的功利目的，从上海的文学写作的要求看，文学在上海一直存在着。只不过存在的方式有所不同。有时是很容易感受到，有时却需要细细体会。有时表现为强势，有时却表现为弱势。
孙甘露：文学在这座城市的强弱起伏，不是由哪个人制造出来的，就像一个人的体温，是波动的，俱来与生。所有那些关于上海文学的悲观的观察，是很感人的。但是文学在上海是存在的，只不过是什么种类的文学，以及这些种类的文学适合于哪些读者阅读的问题。至少对于我自己的写作和阅读来说是这样的。
文体探索依然是推进小说创作的动力源泉
杨扬：1980年代您是以较为特殊的文体书写形式走进当代文学世界的。1990年代以来，那些先锋派作家的写作好像先后都遇到了某种障碍，一个最直接的现象就是作品少了。
孙甘露：这是我面临的问题。它和一个作家在日常生活中面临的问题交织在一起。面对这些是要付出代价的，没有人可以幸免，即便你从事的是其他的工作，也无法幸免。我是说，如果你把写作仅仅看作是上班，那是另外一回事。
杨扬：理论上让人觉得是可能的。我们常常讲一个人可以选择某种生活。但对很多写作者来说，这种选择是不成立的。就像一些高调的批评所标榜的标准，其实这些人自己从来就没有做到过。生活和写作一样，有时会以一种惯性运动的方式行进着，不知道什么原因，人置身其中，无力自拔。这大概就是人性的幽暗之处。
孙甘露：人生就像是在黑暗中摸索，谁知道终极目标在哪里？真正能够理智把握人生的人不能说完全没有，但那是少数，至少我在这方面无法做到洞察一切，摆脱一切。谁又能脱离于世俗生活之外？不过话又得说回来，对于都市喧嚣的生活，文学写作者从内心是排斥的。
杨扬：没有物质的生活不行，感觉到自己总被物质生活所困扰又是一种人生的烦恼。
杨扬：听说您一直在写一个长篇？
孙甘露：是的。除了一个时期为了生计写一些电视脚本外，断断续续我一直在写一些自己想写的东西。最近一个时期，读了奈保尔、库切的一些作品。在他们那里，小说这种文体的边界已经变得极其模糊，虚构与非虚构、现实与超现实、公众与个体之间的关系已经有了一种新的调整和理解。在没有阅这些作家的作品和读了这些作家作品之后，对文体的理解产生变化是很自然的。
杨扬：就是从文体上考虑，今天的文学写作也遇到了很多问题。
孙甘露：文体是一个很困扰作家写作的问题。人们缺少的可能不是生活经验，而是一种文体的理解。相似的生活，在不同的文体形式下，折射出的艺术之光是不一样的。一个作家不能照一种方式重复下去，这样的写作没有多少意义。这的确困难。这不仅仅是外部条件和个人才能问题，有时需要时间和机遇。
杨扬：我看了您新出的作品集《比缓慢更缓慢》，这个标题很有意味。
孙甘露：我是个写作速度很缓慢的写作者。这是我自己的写作方式。对此我也无可奈何。对文体的探索在今天依然有着一种迫切的需要。对我来说，这是最大的困惑。文学写作要找到那种真正能够将文学语言的能量充分释放出来的途径，这对写作是一种考验。
杨扬：读您的《时间玩偶》，我就在想，这是很难归类的一种写作，不像有的作家作品，作品的边界明确，小说就是小说，散文就是散文。您的这部作品既像散文，又像小说。虚构和非虚构的成分全都揉杂在一起。好像在述说自己的故事，又像是在排遣记忆中某些压抑的成分。但写得很放松，有一种都市风味。现在一些作家一提文体探索，便想到杂揉，但刻意造作的人为痕迹太强，仿佛努力要造出一点什么东西。这种造作的东西，其实在艺术上是很浮浅的。我讲您写得很放松，就是与那种一脸苦相的造作的文体探索相对照，有一种优雅从容的内涵。
身体、欲望与文学的思想
杨扬：都市文学有自己的风格特征。我想不好用什么确切的词语来表述这种都市风格的写作。譬如身体、欲望等等，这些概念和文学景观大概与都市文学的表现比较接近。
孙甘露：我也想不出有什么特别之处，写作时我基本不考虑这些问题。
杨扬：那么，您是如何来看待我说的这些问题的呢？
孙甘露：应该从文学，或者写作的需要来理解。对写作而言，不应该有某种预设很强的东西预先摆在那里，这样的写作好像是将预先设计好的东西均匀地散布到作品的每一个角落，然后构成一个作品，这种方式是我不喜欢的。可以将写作看作是自我搏击，什么时候击倒自己，或什么时候出现意外，谁都无法预料。身体和欲望肯定是写作中无法摆脱的，但我也不知道什么时候以何种方式出现在我的作品中。
杨扬：为什么现在对文学中展现身体和欲望会有那么多的批评意见？
孙甘露：谁在批评？
杨扬：不少，有一些是道德主义的批评，一看到文学作品中出现酒吧、情爱，简单说，就是与人的物质生活相关的文学场景，就觉得是一种堕落。
孙甘露：哦，我知道这些。其实文学可以借助很多东西来表述自己，选择什么，这要看作家的兴趣。身体、欲望写得好，也可以成为一流的作品。最近恰好读了一部通篇谈身体的小说。应译文出版社的约请，我在为菲力普·罗斯的新作《垂死的肉身》的中文版写序，罗斯在这部书的卷首引用埃德纳·奥勃兰恩的话：“身体所包含的人生故事和头脑一样多。”
杨扬：文学创作要促成多种想象的空间，形成各种类型的表达。都市生活景观是1990年代以来文学中发展比较快的一种景观，这方面出色的作家作品不多。身体和欲望作为文学景观在当代文学中最集中的展现，大都与都市生活有关。写得好不好，完全是仁者见仁，智者见智。事实上，用身体和欲望这样的概念来表述文学中的某些都市景观，也只是一种过分简单的说法，明确地说，应该是文学中与原先那种宏大的社会政治的视野相对照的个人的生活场景，譬如情爱、金钱等等，这些在政治较量中可以忽略不记或淡出的东西，在个人生活中可能就比较突出。这种文学表达应该说有自己的合理性，1990年代这方面的作品增长比较快，对照之下，那些社会政治宏大叙述视野的作品增长不如前一类作品。所以，不能以压制某类作品的增长来促成另一类作品的发展，这样的方式只能造就单一的文学格局。我的想法是不要抹杀都市文学这些年的成绩，同时应该加强社会政治宏大视野类型的文学作品自身的艺术品味和市场竞争力。社会政治类型的作品数量不少，但艺术上普遍比较粗糙，几乎没有成功的。为什么就没有评论去批评这些作家作品呢？
孙甘露：这正是罗斯涉及的东西。希望我们没有忽略某些很重要的东西。
杨扬：身体和欲望在都市文学中的出现，是有积极意义的。你看看，当代中国文学中这方面是非常欠缺的。我们的文学作品以往写情爱、性爱，偏重所谓精神层面的表现，其实没有身体的情爱是不真实的，或不全面的。像张洁从《爱，是不能忘记的》到《无字》的精神价值的转换，肉身的作用是一个很重要的因素。原先理想的情爱，到了实际生活中遭遇到很具体的生活问题时，矛盾就来了。那种精神层面的东西在没有经过生活考验之前，有很多是脆弱的。思想的成熟应该包括对自身欲望和身体的正视。我是觉得有了1990年代对身体和欲望的表述，甚至有时是不无夸张的表述尝试之后，对推进新世纪的文学写作是有帮助的。像王蒙这样很少写性写私生活的作家在《青狐》中都想尝试一下，像上海的作家叶辛在新作《华都》中一上来便写私情，假如放在10年以前是无法想象的。
影像文本应该引起文学写作的注意
杨扬：您的随笔集《比缓慢更缓慢》中，记录了不少对国外电影的观感。
孙甘露：我喜欢看电影。
杨扬：对您的写作有影响吗？
孙甘露：有影响，当我看过戈达尔、侯麦、文德斯、塔可夫斯基、安东尼奥尼的电影，而说不受影响，那是在吹牛。
杨扬：我有一种感觉，从文学史角度讲，影像艺术对20世纪以来小说写作构成强大影响，大概有两次。一次是20世纪20年代末、30年代，一次是1990年代以来。前一次在中国作家中形成了像施蛰存、穆时英、刘呐欧这样的小说写作格式。穆时英、刘呐欧是很自觉地吸收了电影中的蒙太奇手法，也很注意场景空间的转换技巧，这些构成了他们小说写作中非常重要的方面，施蛰存没有专门倡导过电影艺术，但年轻时很爱看外国电影。换句话说，他们看电影时，有很强的文学接受意识，写小说时，又有很自觉的影像意识。20世纪第二次影像艺术对文学的影响是1990年代以来。像余华的《呼喊与细雨》，张欣的《深喉》，直接套用外国电影的片名，一些年轻作家甚至将外国电影的故事框架移置到自己的小说中。
孙甘露：在某种意义上，电影成了当代文学的一种精神资源。
杨扬：但1990年代作家对电影的接受，在文学意识上还是不及1930年代的“新感觉派”。也就是说，现在的很多作家只是在故事情节和叙事技巧上吸收外国影像艺术的成果，而很少有人从文本与图像关系来考虑文学写作的可能性。
孙甘露：你可以具体说说。
杨扬：在一个影像技术越来越高度普及的时代，文学仅靠文字的力量可能是不够了。文学写作如何与影像结合，在写作中提高文学的图像可视性，这是文学写作需要考虑的一个问题。所谓跨文体写作，不应该只停留在一些文字文体的表述模式的借鉴上，还应该扩展到影像艺术领域。现在不少作家注意到写作时给自己的文本留有空间，以便改编影视剧，但这种意识还是非常粗浅的，大多是从作品的商业效应来考虑。我说的是应该从文学写作和审美意识上开掘出图像时代有品味的文学写作。以往人们总是认为小说文字的东西比影像艺术深刻、丰富，因为文字借助想象中介，没有定型的东西，影像艺术受画面约束。但现在我们感到，世界一流的影像作品，艺术把握上完全可以与一流的文学作品媲美。特别是在传播过程中，电视、网络成为强势媒体之后，文字的传播再也不是一种单一的东西，而必须考虑到与各种现有的传播媒介的关系。
孙甘露：这是高科技时代文学面对现实的一种方式。
杨扬：对一个作家而言，可以有自己最得心应手的方式，但对一个时代而言，写作是有变化的。否则我们如何来理解文学写作的变动呢？
孙甘露：我是觉得影像改变了人们对世界的态度，影像把现实覆盖了，成为制约人们记忆的东西。譬如你到一个地方去旅游，对这个地方的记忆往往会与某部电影或电视片中的某个场景发生关系，你有时候不是凭自己的直接感受去触摸景观，而是会不知不觉的将自己的感受向影像艺术转述的方向发展。你都搞不清楚，是你在感受世界，还是影像世界覆盖了你想要表述的一切。总之，这不是一个好坏问题，而是文学写作已经遭遇到了的问题。
杨扬：当代文学写作要面向一个广阔的文化世界，除了文字语言世界，还有影像声音世界。记得前几年我曾批评一位作家，他将各种文体堆积在一起，来探讨某种新文体。有人高度赞美说这是一种超文本写作。我很不以为然，原因之一，就是这种文体探索缺乏空间跨度，还是在一种自闭的文字世界中做简单的文字拼图游戏。在新的文化现实面前，文字的表现空间应该有一种适度伸缩的弹性。
孙甘露：我一直在写作，但没有将这些作品拿出来发表，原因之一，是对很多问题自己还需要更好的把握。1980年代的文学，包括像对精神分析理论、叙述学等的接受，理解的背景还是比较清晰的，它们提供了某种可以介入文学和理解文学的视角，但现在触及的问题好像更复杂，也就是什么是文学这一类最基本的信念都受到质疑。譬如，原来我们一直强调小说描写的具体与直接，但现在的一些“小说”文本，如昆德拉、奈保尔这样的作家，他们的作品中有大量的议论，在一些篇章中议论甚至超过了描写，成为一种独立的构成，对此一直存在着争议。接触到上述这些作家作品，常常会让你对传统文学观念的合法性产生动摇。
杨扬：是啊，在一些人眼里，现在文体问题已不是什么问题了，其实并不如此。这仍是一项难度非常高的工作，也是对作家智商的一种考验。
文学批评构成了一种阅读
杨扬：文学批评方面的文章您看吗？
孙甘露：我是经常看的，也比较关注。
杨扬：有哪些文章？
孙甘露：最初当然是别林斯基和勃兰兑斯，后来是新批评，符号学之后，那就十分广泛了。当代的许多重要作家如艾科、拉什迪、奈保尔、卡尔维诺、桑塔格等，都有大量重要的研究性著作。至于那些“专职”批评家如巴特、克里斯蒂娃、萨依德、杰姆逊，那已经远远超出了文学的范畴。或者说，在这里，文学只是进入问题的角度，以及不同学科间的方法的彼此渗透。那已经是另一个问题了。
杨扬：有没有自己的看法？
孙甘露：我的看法十分简单，二十世纪以降这些重要的思想资源，和古典作家一样，你是无法忽视的。这是你永远要学习的。
杨扬：现在有的评论家像吹鼓手一样，作家新作一出来，便带上几个评论家开作品发布会和所谓的研讨会，作家喜欢听好话，评论家成了金喇叭，评论杂志更是与书商、出版社联手，成了作家新作的展台和表扬场所，批评性的文字仿佛与批评家没有关系了。
孙甘露：也许各人有各人的难处。我喜欢看看听听，文学批评也构成了我的一种阅读。作家还是需要有一种批评的碰撞，否则思想上会产生麻木感。当然，这只是我个人的看法。
杨扬：文学批评其实要做的事非常多，但现在显得不够开阔，无论形式还是内容上，都有一种过分集中的表现。
孙甘露：你说说。
杨扬：文学形式探索上文学批评现在还是滞后的，没有一种自觉的超前的探索。对文本格式，还是停留在所谓的混合文体的写作格式方面，没有跳开既定的文字空间，从图象时代文学写作发展的可能性方面来思考一些问题。所以，讨论来讨论去，没有智慧可言，以至于造成一种假相，仿佛文学形式探讨已经差不多了，需要转向文学表现内容方面。在文学表现内容上，题材决定论的痕迹还是没有从根本上抹去。以题材决定作品的好坏，影响到一些作家创作。在都市题材方面，好像写市民生活，写私人生活就没有意义，一定要写打工妹、小保姆、发廊女才是贴近时代，才写出了都市生活的另一种复杂性，我想这是认识上的误区。
孙甘露：对作家而言，写作常常受很多先在的经验限制。
杨扬：是的。我记得施蛰存先生曾说，他的创作生命是在创作《阿秀》之后结束的。也就是小说家的施蛰存在1937年就谢世了。什么原因呢？照施先生自己的说法，当时不少评论家都在主张作家要写一些反映底层生活的作品，而像他这样的作家原先熟悉的是《梅雨之夕》那样的生活，这在一些批评家看来是很不合时宜的。最终经不起自己的老师和批评家的劝架，施先生放下自己熟悉的东西，去写小保姆之类的底层经验，最后连写作的冲动都没有了。作家的写作与社会需要之间是有距离的。跟得最紧的写作，未必是最好的写作，我是指作家要写自己熟悉的东西。
孙甘露：这我同意。写作是一件奇怪的事情，作家当然受制于个人的境遇，但是经验有时候以十分特殊的方式引导作家。奥茨曾经说，就作家和他所处的时代的关系来看，卡夫卡是最最近似于莎士比亚、但丁、歌德重要的作家的。但是如果你想到卡夫卡的作品中发现当时报纸新闻或者娱乐版所描述的布拉格，那会失望的。正如人们所知，这个原则出自古老的写作《诗学》和《形而上学》的亚里士多德的传统——艺术是建立在与艺术史的关系之上的。不同于历史和哲学。
杨扬：以前文论中讲“遇”与“不遇”。我想作家还是应该写自己熟悉的东西，这多少总是有生命的。尽管一个时期与那些高声喧哗的东西相比显得低调，但总有真切的心得在其中，总还有出头、相“遇”的机会，否则，既便有了让你表现的机会，但拿出来的货色全都是一些装腔作势的东西，那是没有多少意义的。
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