情景喜剧与家庭
—— 一种电视剧模式的比较研究
于 田
中国从欧美引进的情景喜剧既继承了其原型的诸多基本特点，又明显地打上了中国国情的烙印，将西方以小家庭为核心的模式扩展为“家庭与社会相结合”的新型模式。在美国长播不衰的经典作品《我爱露西》与最受中国观众欢迎的本土经典作品《我爱我家》，是这两类情景喜剧的最好例子。但这一成功模式现已面临挑战，情景喜剧能否展现好当代中国的职业妇女？
1．家庭情景喜剧的基本特点与中国国情
情景喜剧是自1993年起中国电视人从欧美正式引进的电视节目式样。其标志为英达策划、导演的《我爱我家》，英达本人也因此剧被媒体誉为“中国情景喜剧之父”。从诞生的那一刻起，中国的情景喜剧既继承了欧美情景喜剧的诸多基本特点，又不可避免地打上了中国国情的烙印。本文意在探讨中国情景喜剧的这两个方面，以最受观众欢迎的《我爱我家》为例，对照相关的美国情景喜剧，来分析“家庭与社会相结合”这一中国情景喜剧的新型模式。
情景喜剧是在人工制作的场景中搬演一个完整的故事，具有轻松的戏剧冲突。剧中事件发生的地点基本不变，每集都是一个有头有尾的故事（个别容量较大的故事会被分为上下集），它的结构是环形的：在结尾时人物又回到起始的位置上。没有进展的空间，也就没有故事情节的积累，观众观看时便没有必要去回忆前几集发生的事件。为了在竞争激烈的电视业立于不败之地，情景喜剧首先必须克服的困难是一对从根本上发生冲突的矛盾：场景要尽可能减少，时间却要尽可能拉长。它较之于情节有发展的连续剧在编剧方面远为保守，正是因为这一基本矛盾。主要人物关系一般总是固定不变的，如恋爱的男女就必须一直恋爱下去，一直保持吵吵和和、忽冷忽热的欢喜冤家状态、一旦这对常规角色结了婚，就表明该剧已经穷途末路，要收工谢幕了。
情景喜剧是一种成本低廉、通俗易懂的娱乐消费品，一般在室内拍摄，除特殊需要很少拍外景。由于经费和现场带观众的摄制条件制约，一集戏里换景次数不能频繁，一般是4个场景，其中至少有3个是贯穿全剧的保留场景。它以喜剧招徕观众，要求在半个钟头内频频产生笑料娱乐观众，于是得在极其有限的场景和极短的时间里确定人物特征。基于这一性质，以“家庭”为核心的情景喜剧成为传统情景喜剧的主要模式。近年来这一模式有所演变，情景喜剧也可以演绎一群没有婚姻关系的单身男女的故事，但即便是这样，也常常是让这些男女住在一起（可能是在公寓楼里合租一、两套房子），至少在每集中都聚在一起（场景可能是固定的咖啡馆、饭店），形成类似于家庭的环境——戏剧情景。
情景喜剧一般是在晚上较早的时候播出，那是全家人聚拢在餐桌旁一起收看电视节目的时间，家庭意识最浓厚。同样出于对收视率的顾及，播出时间和播出内容是一对相互制约的互动概念。作为社会集合体意义上的“家庭”概念常被涵盖在情景喜剧的框架中，有时候是作为背景，更多的是成为中心。无论是美国的《我爱露西》、《成长的烦恼》，还是中国的《我爱我家》、《闲人马大姐》，都是“在家里”，围绕着家庭展开——如《成长的烦恼》常采用的暗示：用西文家独门独院的小楼房的呆照作为分场镜头。在多数国家里得到公认的现代家庭是以婚姻为基础、孩子为纽带、生活在一所（套）房子里的由父母子女组成的“核心家庭”。虽然不断有人向它提出挑战，但基于人类现状短期内还不会找到替代它的构成方式，一个“美满”的核心家庭至今还是多数人向往的。情景喜剧中的角色形象“应该是向观众展示他们那种可以很容易让人认同和联想的人物形象。然而他们又要在传统的性别角色中保留各自的男人和女人的形象。情景喜剧很少通过它的人物和情景对上述任何传统提出挑战。”[1]
情景喜剧的保守性质还表现在情景喜剧里常规角色和辅助角色的阵容里，没有真正意义上的反面人物——他们可以有形形色色的性格缺陷、生活习惯上的怪癖，但绝不能有社会公共认准的道德上的缺失，他们之间的矛盾冲突是由于个人差异产生的，绝不能是不共戴天无法调和的矛盾——剧情若要突破“杯中风暴”的那个杯子，就只能在临时客串的角色里做文章。临时角色可以有近乎变态的嗜好、不能告人的前史、惊世骇俗的举动，但这些角色一般只在一集或几集里出现，来无影去无踪不留痕迹，只是制造一个美丽的肥皂泡或一场虚惊，他们退出以后，丝毫不影响主要人物的关系。
从美国电视的历史来看，情景喜剧的性质、制作方式、播出时间和时段都证明它最适合表现传统社会的女性与家庭：传统女性被家庭所局限，场景单一，容易拍摄，不像在外面就业的男人会需要无数的场景和形形色色的同事、老板或对手，传统家庭中女性的孩子多，家务事也多，从中可以编排出很多戏来。情景喜剧对家及家庭现实的强调突出了日常生活的重要性，或者说是妇女生活中被家庭关系占据的那部分被更加强化了。
情景喜剧的保守性质决定了除了编剧导演得颇费周章地策划编剧，演员的选择——特别是女性演员的选择——也同样至关重要。喜剧的主角饰演者必须浑身上下充斥一种无可抗拒的喜剧性魅力，一个并不做作的眼神都会引人会心一笑。情景喜剧挑选演员的标准和对演员的形象造型是这样的：她可以让你微笑或大笑，有时甚至会有所触动，却不会忧伤哭泣；她娱乐你，又不会盘踞在你心间挥之不去；她可以让你在短时间内忘掉部分烦恼，令你的生活仿佛好过一些，可你不会为她朝思暮想吃不下饭睡不着觉。一切在生活中间需要严阵以待来对付的问题，一旦被她遇上便会平添一分滑稽色彩——不是说她们的所说所做超越了观众的想象力，而是这些行为带来的出人意料的、时常是明显的人工设计的后果让我们忍俊不禁。
电视的一切以收视率为标准的商业作风决定了情景喜剧的演员要得到绝大部分电视观众特别是全家人的一致和同时的认同。有一定知名度、在以往的演艺生涯中得到观众喜爱的喜剧艺人，往往成为情景喜剧制片人在选择演员时的最佳首选。对于电视情景喜剧来说，最重要的事情就是面对现场观众的直接的表演和交流。既然是在现场观众面前实拍，因而拍摄时要按照事件发生发展的时间顺序不间断地进行，这是情景喜剧在制作方面区别于其它类型电视剧的最大差异，无疑大大加重了演员表演的难度，那些受过舞台表演（特别是话剧表演）训练的演员会得到格外的青睐。
但与多数舞台剧不同的是，为了增加生活的真实感，许多情景喜剧在最初创意和剧本创作中都注意体现主要演员的本色，为他们量体裁衣。《我爱露西》中的露西和里奇都是按照演员原形塑造的。这一来演员性格与剧中人个性混同，剧中人命运与演员命运重叠，让观众们亲自目睹明星们的私人生活是怎样莫名其妙地同他们扮演的角色混为一谈。美国1950年代播出的《奥兹与哈里耶的冒险》（The Adventures of Ozzie & Harriet, ABC）用真实的一家人演一家人，全用真名真姓，连置景也完全复制这家人的真实家居。情景喜剧就这样让现实与虚构合二为一，以此来满足人类潜意识里的窥视欲。
情景喜剧的性质决定了生活在其间的妇女的命运与境遇比连续剧里的妇女形象受到的限制大得多。那些蕴涵脉脉温情的家庭伦理剧，无论过程如何曲折、出位，最后回归传统的结局永远有着强大的作用。情景喜剧里的结局事件一般总是强调剧情在道德规范、意识形态规范上的正确性，通过把故事引向这种结局，标明某种结果是某种行为的必然产物，例如谎言永远会被戳穿，例如女性若是让工作高于爱情，她的婚姻就总是会出问题，从而引发一种认为现状无法改变的宿命感。主人公在每个23分钟里做出的努力到结尾时都将付诸东流：露西永远不能投身她心向往之的娱乐业，只能待在家里做主妇；和平永远是不得意的鼓书艺人，一个大家庭的主妇；麦琪永远是杰森的妻子，孩子们的母亲；马大姐永远是个费力不讨好的大“闲人”。她们也许可以被时不时地允许在情景喜剧里禁锢的家庭体制和环境下造个小反，但总是频频受挫；她们无不试图逃出樊篱，“潇洒走一回”，到头来还是得继续戴着滑稽的面具，束手就擒，像永远不断线的风筝，飞得再高也会被拉回来。
虽然大部分情景喜剧表现的内容属于传统的写实范畴，但“正如幽默往往是处理局促不安的方式一样，情景喜剧也常常是再现社会不安的一种方式。但它不是以咄咄逼人的方式出现。”[2] 美国杜芒电视网于1947年推出了第一部电视情景喜剧《玛丽· 凯和强尼》（Mary Kay and Johnny），描写一位银行家和他爱捣乱的妻子的家庭生活。它所确定的家庭情景喜剧的模式一直被上世纪五六十年代大多数情景喜剧遵循着。当时的情景喜剧被人们称作“嗨——亲爱的——我回来了”节目。[3] 这些“丝绸睡衣喜剧”反映的是白人中产阶级幸福家庭的梦想，在一个安定的城郊住宅为观众献上一个“稳定的，永远不会有离婚危机的双亲家庭，父亲为了家庭支出到社会上去冒险狩猎，母亲在家里保持物质上和精神上的清洁。这个城郊之梦里没有毒品，拒绝色情，并且回避危险的陌生人、公共交通工具、经济动荡以及一切同城市生活相关的可能引起忧虑的现象。”[4] 在这样的喜剧世界里展示出来的是完美无缺的母亲主宰着一尘不染的家庭和干干净净的孩子，这种在富人和穷人的起居室里频繁出现的虚构现象，甚至会使人质疑自己现实中那不够完美的家。
情景喜剧创造了许多在多数情况下显得轻飘飘的女性形象：她无论处于社会中上阶层还是中下阶层，均能自得其乐。这就和现实生活中、电影中乃至其它类型的电视剧中众多的或诚惶诚恐或患得患失，或踌躇满志或愁眉苦脸的妇女划清了界线。情景喜剧里的妇女从诞生之时便被贴上了“没什么大不了”的标签。可以把她们的处境比喻成如置身“乐园”，安全、有趣，尽现天真。
英达在1980年代去美国留学时全面了解了美国的情景喜剧，当他于1987年底得到密苏里大学“导演/表演艺术硕士学位”学成回国时，他决定要在北京搞中国的情景喜剧。他深知容器总会寻找适合它承载的物品，一方面内容决定形式，另一方面形式又会反过来限制内容。因此他的《我爱我家》基本上套用了典型的美国情景喜剧的框架，以家庭为中心，严格地说是以家里的客厅为中心，以4个场景为主，现场拍摄。
事实上，当今中国社会的家庭已经越来越不适合欧美传统情景喜剧的模式。首先，从总体上说现实社会里工作的妇女大量增加了，即便是近年来的下岗女工，也往往再次走出家庭自谋职业。其次，中国城市里典型的家庭是独生子女家庭，近年来甚至出现了越来越多无子女的丁克家庭。这些新情况都使得当今的中国情景喜剧编导在这样的家庭环境里做不出多少戏来，因此，为了解决这个矛盾，英达和他的合作者们为《我爱我家》选了一个虽曾有过工作但正好现在闲在家里的女一号角色和平，更重要的是，他们选择了一个与美国情景喜剧中的核心家庭很不相同的、具有中国传统特色的三代同堂大家庭。
2．大家庭与小家庭：《我爱我家》与美国名剧《我爱露西》
1993年，《我爱我家》的推出让中国有了本土的家庭情景喜剧，剧中那个在1990年代初期中国依然相当普遍存在的老少群居的大家庭，让观众觉得熟悉亲切。这个六口之家以及他们的邻里、亲朋各色人等构成的社会横断面，生动地展现出中国社会正在进行的巨大变革。《我爱我家》里用作分场的空镜头在展示欣欣向荣的城市环线街景叠化成傅家单元楼的外景之后，镜头缓推到傅家的窗口，暗示着这里的一家人有着现实中中国家庭都会遭遇的喜怒哀乐，一方面被许多生活琐事纠缠，一方面又密切关注身边人的生活、国家大事乃至世界风云。
《我爱露西》从1951年10月到1957年5月，一共拍了179集（每周一集），是美国历史上播出时最为轰动的情景喜剧，虽然是黑白的，直到今天仍不断在重播。《我爱露西》的戏剧冲突和笑料大多是：露西不甘家庭主妇的地位，总想加入娱乐业成为明星，但因为能力所限——唱歌总走调、跳舞总踩不上拍子——努力总是以失败告终。
露西满脑子充满幻想，又像个青春期的叛逆的孩子，她的里奇是个百般恩爱的丈夫，同时又是宠爱孩子对她忍让宽容的慈父和管教不顺从孩子的严父。一方面，露西忍耐着她的境遇，她把一成不变的家当作舞台，把日常家务劳动当作了杂耍，在家里穿上戏装，天天排练演出，这样就缓解了家庭生活的烦琐以及这种烦琐带来的沮丧；另一方面，露西也不满足于自己那些没有观众的自娱自乐的表演，她寻思着找工作、当演员，成为明星。每一周她都要策划从这种境遇里逃离一次，于是她的理想以及因这些理想不能实现而带来的抱怨每周都会重演一遍。每周的新节目开始，露西都雄心勃勃策划谋略，开始总能得逞，可是计谋终于会被戳穿，但在收场之前，总会来个小小的时来运转。末了总是露西和丈夫大团圆：拥抱、接吻，有时加上一句“咱们扯平了——”，最后一句话最后一个笑容都属于露西，接着是观众的掌声、后期制作上去的字幕、主题歌，掩饰了露西的不满。露西的胡闹颠覆了里奇男人的傲慢权力，在过程中风头出尽，但最终还是不能摆脱家庭这个温柔陷阱，女人得到了好脾气的丈夫/父亲的谅解，感恩戴德地留在家里，憧憬、策划着下一次的叛逃。
观众在每集情景喜剧里看到的露西的种种遗憾，从表面上看是因为露西这个女人自身的能力有限而争取不到工作的权力，但稍一深究就可以发现，这背后有着深刻的普遍性的原因。首先，如前所述，情景喜剧不能在情节上有实在的进展，露西一日在家就必须“终身”在家——能够毅然离家出走的娜拉是绝对成不了需要长期演绎下去的情景喜剧的主人公的。其次，当时正处于第二次世界大战以后，劳动力市场容不下那么多女性，战时走出家门顶替男人工作的妇女已经纷纷回到家中，重又当起家庭主妇，根据男人的愿望，生儿育女相夫教子再度成为女人终身的“事业”。《我爱露西》正迎合了“妇女回归家庭”的趋势，编导（更是社会）编造了一个表面上十分接近现实的童话，力图告诉露西们（也就是情景喜剧的女性观众），外面的世界虽然精彩，却只能让你们在电视上看看，其实并不适合你们。其实在当时的现实中，能干能挣钱的女人已经有了不少。最有讽刺意味的是，露西的扮演者就是一个本领超过她丈夫的顶尖赚钱高手——她甚至在整个怀孕期间都能继续工作。在1952年的演出季里，现实中露西的扮演者怀孕了，尽管哥伦比亚广播公司曾一度禁止在电视中使用‘怀孕’一词，《我爱露西》却有7集描写露西在电视中的怀孕，这7集的电视剧本由新教、天主教、犹太教神职人员轮番过目，结果都开了绿灯，因为他们认为在电视上正面表现露西生孩子，有助于安抚电视机前的居家太太。
那么女性对这样的电视形象是怎么看的呢？一位评论家指出，对于露西和她的观众而言，“喜剧用愉悦取代了生气，如果不是愤怒的话。女演员、女观众的双重束缚在片子结构——在叙述故事和滑稽镜头之间来回切换——中得到了再现。滑稽镜头在故事结束时才结束。观众的反应是喜剧性的愉悦和诙谐的愉悦参半。他们用幽默来排遣不快的情感，或是在露西做出滑稽动作或处于滑稽境地时哈哈大笑，从中获得快感。”[5]
与露西身处的核心家庭不同，《我爱我家》中和平的家是个大家庭而不是核心家庭。“大家庭”的概念通常意味着夫妇两人从谈恋爱到结婚生子无不在众目睽睽之下，除了晚上睡觉以外几乎没有时间单独在一起相处，有时甚至连晚上的独处也不一定能保证。与大家庭存在的状况相呼应，《我爱我家》里的夫妻关系并非单纯的一男对一女的关系，而搀杂了许多家庭关系，诸如妻子婚前隶属的家庭各成员与丈夫的关系，以及丈夫的大家庭的方方面面与妻子的关系。和平嫁给的是一个集体概念上的家庭，而非仅仅是丈夫贾志国这个个体。
中国文化中集体重于个体的传统观念与家庭实践使得《我爱我家》的总体框架就明显地不同于美国的《我爱露西》，而且，与露西在《我爱露西》剧里所占据的当仁不让的主角地位相比，和平这个家庭妇女的地位并不是最主要的。“家”这个集体性质的概念在《我爱我家》的120集里占有特别突出的地位。从这两部情景喜剧的题目已经能看出来：《我爱露西》的感情投射对象是一个叫“露西”的女人，而《我爱我家》的感情投射对象是一个“家”。《我爱露西》里的每一集都是露西说最后一句话，出现在最后一个镜头里。《我爱我家》里的主要场景是傅明老人家里的客厅，放在中场的是长沙发，集体活动如看电视时，傅明老人作为一家之主理所当然地坐在沙发中间，而和平则坐在旁边的单人沙发上，通常的姿势是光脚盘腿坐着织毛活，时不时离开沙发去监督在厨房忙活的小保姆，多数时候还会自己亲自下橱做菜。和平经常处于镜头的边缘，多为半侧面。而当全家举行家庭会议时，傅明坐在写字台后面，写字台本处于客厅的右手边，但镜头多给傅明3/4侧面；并且通过傅明的视点，使用高角镜头俯视拍摄其他坐在沙发上的家庭成员。即使在这种情况下，和平也往往不会占据镜头中央的位置，而是坐在单人沙发上，时不时插浑打科，用她自己的话就是“哄着你（傅明老人）玩呐。”另外早餐桌上的戏也不容忽略，因为《我爱我家》开场往往是在早餐桌上，我们看到傅明是坐在餐桌正中，直面镜头的，贾志国是3/4侧面，和平一般是正侧面。
和平也不像《我爱露西》剧中次要的常规配角莫尔茨夫妇，永远给露西夫妇配戏，《我爱我家》有个别剧集是围绕和平做戏的。但就算某些剧集的主角是和平，就算她在这些剧集里的动作与大家庭其他成员的价值取向、物质利益发生矛盾，她的主观愿望还不是像露西的那样想违背丈夫的意愿去搞自己的事业。和平行动的前提和动机从来不是与大家庭对立，恰恰相反，她这些跟自己较劲、折腾家庭其他成员的举动是源于她总认为自己是“高攀”了贾家而隐约滋生的自卑感。和平的父亲早逝、母亲是个技艺并不精湛的鼓书艺人，而公公傅明离休前是个局长，丈夫也算的上高干子弟；和平没有受过高等教育，不像丈夫念过大学；和平女承母业也当了鼓书艺人，但也和母亲一样没有天赋（这点倒和露西很相象），唱大鼓书不在调上，唱流行歌曲又老往大鼓书的旋律上跑，年龄40不到就在家里闲呆着，挣钱不多。和平希望获得大家庭的尊重，就常常借题发挥、没事找事，以便抬高自己在大家庭里的地位，更好地溶入大家庭。
和平本来是有职业的，但在剧中却是半失业，和公公处于同一状态，同属社会闲置人员。可傅明是离休的局级干部，他的“在家”是正常现象，而且标识着社会的进步。而正处于盛年的和平就不同了，她的“在家”好像是不正常的——若向现实生活放眼望去，和平的同龄人中不乏各行各业的骨干人物、中坚力量，人们也许会问，为什么编导就不能为和平选择一个更为充实的职业和境遇呢？这里有两方面的原因。第一，自90年代起中国社会上确实有了不少因种种原因提前退休赋闲在家的中年人，尤其是女性；第二，以家庭为背景的情景喜剧一定要有个经常在家的女性，以便在家里弄出点“戏”来。也就是说，情景喜剧的基本规律与中国的特殊国情共同造就了和平这个角色。
需要指出的是，情景喜剧在美国之所以被命名为“situation comedy”，是为了同早期广播电视中盛行的另一种喜剧样式——站着说话的独角喜剧“stand-up comedy”区别开来。独角喜剧是一种类似于单口相声的滑稽表演，自20世纪30年代起成为广播节目中的一种重要样式，颇受欢迎。进入40年代以后，一些著名喜剧演员从独角喜剧中借鉴了现场观众的设置，把叙述体的表演变成代言体，在广播中表演真正意义上的戏剧，也就是虚构一个戏剧情景，由多名演员扮演剧中角色，在特定的场景中搬演一个具有戏剧冲突的完整故事。这种与独角喜剧完全不同的幽默节目就被称作情景喜剧，因为它有了一个特殊的戏剧情景，与独角戏可以对着观众东拉西扯大不一样。
与美国的情景喜剧“发蒙”时的情况完全不同，《我爱我家》的文学师梁左长期进行相声的写作，因此其喜剧因素的营造与它的语言有很大关系。以北京为大本营的中国相声很少以家庭生活为题材，而特别擅长对社会历史现象纵横捭阖指点调侃，这一点也深刻地影响到了《我爱我家》的创作。“在此，高尚与渺小、优雅与丑陋、严肃与戏谑、悲伤与喜悦等混杂在一起，契合着小人物对现状话语的嘲弄的、阿Q式的快意心理。”[6] 与《我爱露西》相比，《我爱我家》里的人物虽然是在家里，话题却有很多是关于外在的社会的。和平与《我爱我家》剧中的其他人物一样对中国的政治语境进行着调侃。
上世纪90年代初期，王朔式的语言和《我爱我家》中的不少台词都成了北京的流行语，仿佛一夜之间，人人都学会了在抱怨的时候说上一句和平的口头禅：“我容易吗我？”相比之下，《我爱露西》里产生笑料的关键多是滑稽的动作，不用眼睛怎么看得到露西脸上的怪相、露西把蛋糕扔到丈夫里奇脸上、露西把匹萨饼烤得一塌糊涂、还有露西那著名的把厨房当舞台把餐具当道具玩出的杂耍动作？而在看《我爱我家》时，即便是关掉视频，只听不看也照样能笑声连连。
3．新模式面临的挑战
反映大家庭生活的《我爱我家》得到了很大的成功，可是八年以后英达他们在一个新的情景喜剧中又一次表现大家庭生活时，却被观众斥为“老土”、“跟不上趟”。有媒体如此评论“英氏公司”于2001年新推出的号称《我爱我家》姊妹篇的40集情景喜剧《东北一家人》：“最不时髦奖：《东北一家人》。点评：有人说这是一部看得非常过瘾的剧，每一句话都声色并茂，只是着实不感冒剧中人物的爱情观、审美观、价值观，也许这就是乡土味的要求。”[7]
在美国，1950年代中期就逆着“玫瑰色情景喜剧”的潮流出现了第一部表现蓝领工人家庭生活的情景喜剧《蜜月中人》（The Honeymooners, CBS,1955-1956），它反映了当时美国下层社会的一些实际问题。进入1970年代，情景喜剧在更广泛的领域里开拓较深层次的题材，不再拘泥于家庭这个范畴，表现的内容从科学幻想奇迹到警察与罪犯、从军营生活到战争本身。但情景喜剧的制作者们深知：情景喜剧的形式最适合表现的内容还是普通人的日常生活，情节要简单通俗容易理解，故事表现的戏剧性冲突也大多还是“杯中风暴”式的戏剧冲突。
《东北一家人》受到的批评并不能说明英达的失败。事实上，英达导演的情景喜剧多数都是成功的。作为一种引进后立刻进行本土化发展的艺术样式，不过短短十年工夫，它已经稳稳地站住了脚跟。最重要的是，电视艺术家们把从西方学来的家庭情景喜剧的基本特征和中国国情相结合，为中国观众找到了一个欧美电视界也没有的新模式，那就是以家庭为基地但又不被家庭所束缚，用一个家庭来反映广阔的社会，英达后来最成功的《闲人马大姐》大致上也是走的这条路。然而，仅有一种成功的模式还是不够的。中国社会中众多的职业妇女还没有在情景喜剧中成功地展现她们的形象，远远不如家庭妇女在屏幕上的形象深入人心。
事实上，就在中国情景喜剧诞生以来的这十年里，随着女性主义意识的高涨和女性就业情况的改善，涌现了一大批教育程度高、事业有成、生活富裕的青壮年城市专业技术、管理人员，其中不乏知识女性和从小接受男女平权思想的男性。他们对世界的变化以及发展方向格外敏感，对人际关系也有不少自己的思考，他们虽然衣食无忧，但生活中也会有不少形而上的烦恼以及智慧带来的苦闷。在欧美，为了迎合这类社会号召力、商品购买力都极具强势地位的观众群，电视上早已经出现了许多表现完全的职业妇女的热门情景喜剧。孙惠柱于1998年写道：“近几年来，一些平时看电视不太多的人也坐到了电视机前。这批以前被称为‘雅皮士’的中青年城市专业人士除了也看些大路的电视剧以外，还有他们特殊的需要，因此近年来反映这类人生活的电视剧接二连三地冒了出来，不但把他们牢牢地拴在了电视机前，也吸引了很多羡慕这种生活但尚未进入这一圈子的人们，包括大学生和高中生。”[8] 这些电视剧的女主人公常常还没有成家，或只有单亲家庭，如曾因被老布什的副总统候选人公开批评反而大大提高了收视率的《默菲·布郎》（布郎用人工受精生了个孩子）、波姬·小丝主演的纽约某编辑部故事《突然苏珊》以及讲述律师故事的《艾丽·麦克比尔》等，还有拥有无数雅皮士FANS的《朋友们》，为许多观众津津乐道的《欲望城市》——四个单身女郎生活的影像日记。
像这样以单身女性形象为主角的有影响的情景喜剧可以说在中国还完全没有。现在，当我们总结了中国情景喜剧的家庭模式以后，应该是提出新问题的时候了。
本文刊于《戏剧艺术》2004年第4期
[1] “只有当我开怀大笑时” 米克鲍斯，见《电视的真相》（英）安德鲁·古德温、加里·惠内尔∕ 编著 魏礼庆、王丽丽∕译 中央编译出版社，P124
[2] 同上，P116
[3] 《美国电视剧》苗棣∕著 北京广播学院出版社，P97
[4] 同上，P77
[5] “情景喜剧、女权主义及弗洛伊德——格雷西和露西的话语，”见《先锋译丛4，电视与权利》天津社会科学院出版社，P119
[6] 《那人英达》南沱、斐人/编著 现代出版社，P79
[7] 《京华时报》2002年9月4日
[8] “戏剧、电影、电视剧在美国文化中的重新定位” 《戏剧艺术》 1998第五期，P45。
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