读剧笔记
于东田
《安提戈涅》 （索福克勒斯）：
作为一个渺小的功利主义者，我无法理解安提戈涅的所作所为。
只能认为，她是一个一生只释放一次能量的女人。
这唯一的一次，如同电光石火，灿烂以后剩下的是一块石头，冰冷的、黑色的，默默无语，忘了自己曾在天空划过的痕迹。
《俄狄浦斯王》 （索福克勒斯）：
这是人生最尴尬的状态：当我复仇的对象就是我自己，我该怎么办？！
每个人都可以俄狄浦斯自居，这是一个几乎活在所有西方艺术家心里的故事。
也许向神和神赐予的命运低头，是一种比较安全的姿态。
《美狄亚》 （欧里庇得斯）：
美狄亚对依阿宋有大恩，这本身就给作为男人的依阿宋莫大的压力。
她是注定了会被他抛弃的，现代许多“女强人”的遭遇和美狄亚相似：她们让男人觉得“累”。
让人感兴趣的是她那特殊的古典的解决方式：毒死丈夫的新欢，杀死自己和丈夫生养的儿女——仿佛在惩戒背叛者的同时处罚了自己的盲目。
《达尔杜弗》 （莫里哀）：
成功的作品，会让人“人戏不分”，达尔杜弗是“伪君子”的另一种称呼。
都说“伪君子”比“真小人”可恶，我觉得当“伪君子”更不容易、更累——“真小人”可以放弃原则，伪君子却得遵守好些原则。
不是人人都既能当婊子又能立牌坊的。
《玩偶之家》 （易卜生）：
我第一次看这个剧本正念初中一年级，当时我对我身边的一个女人抱怨：“海尔茂真坏。”她回答：“你长大就明白了。”
现在重读，想起了一句四字成语“人同此心”。
海尔茂是谈不上好还是坏的，倒是娜拉，自始至终一派天真模样。
《茶花女》 （小仲马）
如果“婊子”真得无情，就不会有茶花女、李娃、杜十娘的故事，就像流水若是真得无意，就不会沉淀下那么多沙砾。
GERMONT像所有这类故事里的男主人公，不过是一个心地善良却没有用处的小公子哥。
看得透、想不通的，永远是女人。
《奥赛罗》 （莎士比亚）：
苔斯德蒙娜是明白自己要死在奥赛罗手上，她把奥赛罗当成神灵膜拜，神要处死她，她又能有什么退路或怨言呢？她把奥赛罗的爱情当成自己的宗教，这样的赤诚之心却因了那不平等的基础，还是要被怀疑——于是，她的死成为了一种自愿的了断，她是太求全了。
如果可以改编这个剧本，我会让这场误会变成事实：苔斯德蒙娜真地爱上丈夫那英俊的下属。这次是奥赛罗，这个人种、出身、年龄都处于劣势的男人让各个方面全占优势的女人觉得“累”了。
突然想到了《红梅记》，若排一个《苔斯德蒙娜 / 李慧娘》，不知会怎样？
《海上夫人》 （易卜生）：
爱你还是爱他，这是一个问题。
关键是给人一个选择的机会——她想飞，就为她造一架飞行器，这样她在御风而行的时候反而会怀念陆地的生活。
《海上夫人》、《小城之春》、《向日葵》、《廊桥遗梦》，都在诉说一个故事。
《都是我的儿子》 （阿瑟﹒密勒）：
那个当爹的，表面上是一个现代版的俄狄浦斯。
但他没有先人自觉，他充耳不闻、视而不见，随波逐流。
他最后的自裁是不得已而为之。
《哈姆雷特》 （莎士比亚）
伍迪﹒艾伦在自己的电影里嘲笑着哈姆雷特。
哈姆雷特对他所爱的人冷酷、忽略，却时时把仇人挂在心上。
哈姆雷特即使当了君主，也不会是个明君。
《麦克白》 （莎士比亚）：
王侯将相宁有种乎，麦克白为什么不能夺权？
他的失败是因为做恶人做得不彻底。
他那犹豫的性情，虚妄的惊恐，让我想起——哈姆雷特遇到同样的境遇，也会成为麦克白的。
《高加索灰阑记》 （布莱希特）：
“一切归善于对待的。”
善于对待孩子的，不一定是生身母亲；善于分配财产的，不一定是财产的拥有者；善于治理江山的，不一定是打下江山的那个——这样推导下去，可以得出和推导“一切存在的都是合理的”相同的结论；也可以得出相对主义的实用论。
但它高就高明在，和一切庸俗理论一样——你很难从根本上驳斥它。
《三角钱歌剧》 （布莱希特）：
如果这个标题下不冠以“布莱希特 著”的字样，如果他最后不写那段拆自己台的话，否定自己设定的结局，我会认为这是琼瑶的老师辈的作品。
然而大师是善于反思，善于自我怀疑的。
《李尔王》 （莎士比亚）：
如果要给《李尔王》选一个解释性质的副标题，“IF ONLY”比较合适。
清官难断家务事，更别说这是自家的家务事。
有一个好结局，并不需要一个勇敢的有经验的头脑，越勇敢越有经验越容易枉断。
《胆大妈妈和她的孩子们》 （布莱希特）：
一条道走到黑，这几乎是胆大妈妈的本能。
但她比李尔王幸运多了，她不反省，也就没有终极的痛苦。
终极的痛苦，一旦染上就像患上绝症一样无可药救，因为它是无法克服无法解决的。
《费得尔》 （拉辛）：
费得尔几乎是对所有女人的警告。
她为女人划清了一条界限，一旦穿越就是不能抽身的泥潭深渊。
也许理性的女人并不可爱，可她至少是安全的。
《雷雨》 （曹禺）：
繁漪不是费得尔，她并没有被“后宫”生活迫疯——她还可以忍受和四凤“分享”周萍。
究其根底，大概是因为费得尔的丈夫授与她权柄——起码他爱她，于是她可以肆无忌惮地放任；而周朴园则是没有给予过繁漪任何特权（包括怜爱之情）。
准确地说，周朴园是彻底地忽略繁漪。
《海鸥》 （契诃夫）：
阿尔卡基娜虽然不是被作者歌颂的对象，但她比特里勃烈夫、宁娜等人更吸引我。
一个过气的女演员，一个迟暮的美人，谈不上从事业上获取虚荣，也逐渐丧失了以青春美丽获取男人的资本。
于是她，把生活当成了舞台，她要证明自己是永远的主角，永远不会老，她自恋，她挣扎，她顽固，她神经质，最后儿子自杀，她是把“底牌”都输掉了。
《樱桃园》 （契诃夫）：
她的甜蜜与优雅是伴随一生的，她渴望讨好每一个人。
情绪像春天一样善变，快乐得容易，悲伤得彻底，美丽也就没有在走下坡路的时候被完全磨损。
她应该是最受浪荡子欢迎的女人：外表上彻底地满足男人的虚荣心，行动上不可思议的慷慨，精神上完全的没有防线。
《群盲》 （梅特林克）：
黑夜里的12个盲人，就是数着日子熬12个月的所有人。
梦想看到自己视野之外的天堂，可钥匙已丢失，信仰也毁灭。
看见了一些表象，意味着漏掉了最本质的东西。
《等待戈多》 （贝克特）：
如果要选一个代表人类20世纪生存状态的戏剧，当然是《等待戈多》，童话故事结束在男女主人公“从此以后过上了幸福的生活”，这之后，是“等待戈多”给了一个注脚。
据说贝克特到晚年几乎从不开口说话，他完全不相信交流和理解。
我想，把罗丹的雕塑“吻”和《等待戈多》放在一起会产生一种什么样的感觉？——都是被迫陷入某种永恒状态的两个人，分别以“爱情”和“生存”的名义。
《送冰的人来了》 （奥尼尔）：
爱，不再是人类最后的救赎，那么只剩下死亡了。
活着是酒醉，死去是酒醒。
怀着梦想和希望去迎接明天，而明天来了却已经无力拥抱它。
《日出》 （曹禺）
陈白露，是一只绣在锦屏上的鸟。
关在笼子里的鸟，笼子毁坏了，它还可以飞走——哪怕是飞去找另一只笼子。
绣鸟只能在原地烂掉，哪里也去不了。
《琼斯皇》 （奥尼尔）
他人是地狱，人自身更是自己的地狱、囚笼、坟墓。
《琼斯皇》让我想起《黑暗之心》和《现代启示录》，恶势力压迫处有反抗；有反抗就有更新更强的恶势力抬头。
人与自身和解，才能与他人和解；与他人和解，才能与世界和解。
《椅子》 （尤内斯库）：
（老实说，重读这一大堆绝望的作品，已经让我觉得厌恶。）若不去寻找所谓的意义，这个世界会显得温和许多。
我是相信表现下面隐含的意志的。
人也许不能改变命运，但至少可以改变看待问题的角度。
《彼尔﹒金特》 （易卜生）：
爱情是这个充斥着谎言的世界里最大的谎言。
彼尔﹒金特在末了终于发出微弱的忏悔：“天，这些年我是在哪儿呀，我都做了什么？！”衰老的索尔薇格安慰这个永远长不大的调皮鬼：“你在我的心里，在我的爱情里。”
——其实，他们俩从来没有平等过交流过，也不可能在最后时刻真正的平等、交流起来。
《茶馆》 （老舍）：
这个世界再混乱再差劲，也是属于自己的，我们已经适应它，从混乱中找到了顺序，从差劲中寻得了安慰。
生活在其间，我们觉得踏实——不管是胜利者还是失败者，大约都会这么想。人只能过他配过的生活，只能留下他能留下的东西。有时，人的确是一种有奇迹的动物，可更多的生活是限制，是“无力回天”或“无力迎接”的遗憾。
《一出梦的戏剧》 （斯特林堡）：
这出戏可以排演得异常花哨华丽，一点也不亚于《阿依达》，但我因为威尔第写了《阿依达》而对他愈加不喜欢，却喜欢《梦戏》。
它带着一点“软性”的魔幻色彩，把仙境尽头和冷酷世界的氛围营造得完美无缺。
读它像看一出不沉闷的宗教典籍，抽象得不乏味。
关于《高山巨人》 （皮兰德娄）
被诅咒的战争让他的精神颠沛流离，破产造成了他潦倒的日常生活，而守着一个疯妻子度日更像是上帝对他的捉弄。
皮兰德娄要感谢戏剧，这个在他眼里最通俗、最敏锐、最富有直感的精灵，让他在绝望的深渊里没有放弃生命，让他重新找到了作为一个人的尊严，让他在日趋绝望的磨损中得到了救赎；有了这温柔之乡的庇护，疯狂的时代连同个人命运的坎坷反而成就了皮兰德娄——他因为戏剧获得了至上的荣誉和永生。
阅读皮兰德娄是一次灵魂的冒险：你得有足够的智慧，去破译那些变化多端的古老谜语；你得有坚强的神经去承受那声声尖锐的呼喊和梦呓般的低语——若你屈从于平庸的现实，就用不着去理会皮兰德娄。
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