千僖年，我们听相声
于东田
一百年前的相声是怎么样的？我们现在实在很难想象了。除了每年的春节晚会上会有个把双人对说的表演，相声可以说已然从我们绝大多数人的生活中淡出。记不清牛群告别相声多少年了，反正他的“后相声”事业已经经历了办刊物、当县长等几个阶段，他还会回来说相声吗？也怪，台北的戏剧家赖声川和他那表演工作坊的同事们却对老式相声情有独钟，他们的相声剧创作已经有16年历史，迄今陆续推出了4部：《那一夜，我们说相声》（1985年）、《这一夜，谁来说相声？》（1989年）、《又一夜，他们说相声》（1997年），他们这次带来的戏为相声系列的第4部《千僖夜，我们说相声》（2000年）（下文简称〈千僖夜〉）。这部戏呀，愣是把千僖年和相声拧在一起；仿佛这还不够“悖”，还要把全剧的一多半放在那1900年12月31日的戏台上。
据说姜昆曾在北京的媒体上对此剧发表声明：“这不是相声，”反而因此推动了原本迟滞的票房迅速出票，可见我们的观众和相声之间的隔膜——抑或是讨厌？害怕？——厚到了什么地步。不过话也要说回来，尽管这个相声剧确实不是姜昆心目中那种相声，此戏也决不是一般戏剧家所熟悉的那种戏。剧中人物虽以演员为主，也有后台的场面，却不是百老汇常见的那种以明星艳遇为卖点的“后台剧”。全剧一共由六个段子组成：把笑、听花、老佛爷与小艳红、语言无用、鸡毛党、结尾学，这些段子只有主题上的松散联系，并没有被刻意结构成一个起承转合的戏剧情节。
“把笑”乃从中医的“把脉”引申而来，说的是可以从各色人等的笑声和笑相中看出他或她的过去和将来，赵自强扮演的乐翻天在这里尽情而又极有分寸地展示了种种苦笑、假笑、阴笑、媚笑、狂笑，让观众看了一律开怀大笑。在“听花”那段里，养尊处优的贝勒爷闯上台来，与一贫如洗的戏子展开了一场关于“什么是美”的讨论。在乐翻天眼里，美就是“一碗香喷喷、热腾腾、没有米虫、没有石头子的米饭，”只知养鸟弄花的贝勒爷当然要笑他无知了。这个段子和全剧最后那段“结尾学”都是讲的学术课题，不象相声的内容，倒象是当今的学者们喜欢在电视上做的“普及文化”的脱口秀。全剧最出彩的一段是下半场的“鸡毛党”。上半场演贝勒爷的倪敏然摇身一变，成了今日台湾某个选举大战中的候选人曾立伟，他手里挥舞着兼有各党颜色的鸡毛掸闯到这个相声戏台上，为自己独创的“鸡毛党” 热情洋溢、声嘶力竭地摇掸呐喊。曾立伟不象富极无聊的贝勒爷，他到这里不是来和人聊天的，他就是来抢舞台抢观众的。这个惑众狂对传统的相声毫无兴趣，却在这里演出了一段绝妙的单口相声。他有个自己吹捧的口头禅，“太厉害了！”不知喊了多少次，越喊越来劲，越喊越过瘾，使我诧异的是这样的重复竟然没有让我厌烦——大概这正是今天这个媒体加推销时代的传神写照吧。
这里的段子严格地说都与我们称为曲艺的相声有或多或少的距离，但和传统的戏剧一比，这个戏的叙述体的特点又是十分明显的。所有的段子都只在说的艺术上竭尽其能，几乎看不出一点编织情节的努力，传统的戏剧动作在这里极难找到踪迹。这个戏的每一个部分都只因自己的魅力而存在，无须也无从在前后的连接中产生任何悬念——这不正是布莱希特鼓吹了几十年而自己极少做到的叙述体戏剧的原则吗？不知道赖声川是不是有意如此，在我看来这个戏很好地映证了那位德国戏剧大师的独特理论，但在实践上又远远地超过了他。布莱希特主张戏剧应该是叙述体的（又译“史诗剧”），是因为他要求观众看戏时进行理性的而不仅仅是感性的参与，他认为传统的“亚里士多德式”的戏剧叫观众产生情感上的共鸣（《诗学》中所谓“怜悯与恐惧”），是要他们被动地让剧情牵着鼻子走，而他希望叙述体戏剧兼有展现和评判故事两种功能，因而能刺激观众边观看边思考甚至边批评。但布莱希特在这一点上是个理论的巨人，行动的矮子。当他真的写戏导戏时，他发现戏剧好象只能以展现故事为主，观众并不喜欢在看戏的时候老跳出来。因此，在他的所谓叙述体戏剧里真正的叙述因素最多也不会超过百分之七八，如穿插进来的讲故事者或说明性的幻灯等等，百分之九十几还是传统的有连贯有悬念的戏剧情节。和真正以叙述为主的《千僖年，我们说相声》一比，布莱希特那些戏怎么能叫“叙述体戏剧”？简直是个笑话。那么是赖声川比布莱希特高明那么多吗？倒也未必，电视和民主的普及（不管是好是坏）使人越来越习惯于说话和被说，剧中曾立伟的竞选演说就完全可以是对着电视镜头来作的。前面提到的那两个关于“美”和“结尾学”的讨论，更象是电视上学者论坛的题目。
《千僖夜》的叙述体特点与其说是布莱希特影响的结果，不如说更是电视时代的产物，但它又不属于追逐时尚的新人类。跟眼下一些似乎是脱口秀舞台版的叙述体剧作相比，《千僖夜》用逗笑的相声来当叙述的载体，比单纯套用脱口秀的各说各话模式要有效得多。不同于布莱希特鼓吹的把戏剧当成革命的实验室，《千僖夜》还很有点怀旧的味道。骨子里这其实是一出关于时间、关于永恒的戏。从表面上看，戏中相隔一百年的前后两半展现出截然相反的两个时代，前有封建政体的没落贵族贝勒爷，后是在民主政治中如鱼得水的曾立伟，这一对比好象是在映证人们的共同印象：刚刚过去的一百年是人类历史上变化最大的一个世纪，千僖年是千年一遇的激动人心的时刻。可再仔细一想，在这个戏的百年沧桑的前后，根本的生活结构并没有变：两个相声艺人站在那里说笑话，每次都有一个有身份的人带着个跟班的闯来抢戏，呱噪一阵以后拍拍屁股走了，还是留下两个艺人在那里说话逗乐。哎！这不是《等待戈多》的结构吗？
《千僖夜》和荒诞派的相通之处还不仅仅在结构上，“语言无用”那个段子的标题本来就是荒诞派的一大主题，它里面的滑稽故事也暗合了另一个荒诞派大师尤涅斯库的一个名剧《秃头歌女》：《千僖夜》里的劳正当（系“脑震荡”的谐音）跟搭档说起，他跟一个陌生人好象冤家路窄，一天撞见好几次，回回都当熟人打招呼，说些无用的语言，竟就是想不起对方到底是谁，直到最后问了名字才知道，原来他就是沈京炳（系“神经病”的谐音）——自己那相声搭档。《秃头歌女》则是讲一对夫妻在说似乎是不相干的别人的事，说到最后才明白原来他们各自讲的就是对方。不过这个法国戏还用了个传统客厅剧的框架，两个人正襟危坐，戏里的幽默藏得很深，到了中国，既很难被演员演出来也不易被观众看出来，而相比之下《千僖夜》里的笑料就质感多了。
《等待戈多》里的戈戈和狄狄是不在乎结果的，他们知道他们等待的戈多反正不来，要的只是等待的过程，说话逗逗笑消磨时间。《千僖夜》专门在结尾安排个“结尾学”的段子，嘲讽现代人只要结尾不讲过程的种种急功近利，恰与贝克特那两幕永远没有结尾只有过程的的《等待戈多》异曲同工。贝克特的两幕戏只过了一天，赖声川的两幕中间跨了整整一百年。它们的结尾倒都差不多——没有。那就好好地过日子，珍惜眼下的过程吧。尽管对相声来说，这么个“结尾”略嫌冷了点，长了点，但作为一个文人创作的话剧——我所见过的最最货真价实的“话”剧——这个“结尾”就是风格有点不统一也是少不了的，也许风格不统一更能让人思考呢——又是布莱希特的影子！
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