戏剧结构中的诗意——读孙惠柱的《第四堵墙》
刘苇
孙惠柱作为一名戏剧理论家长期栖身在戏剧的教学领域中，他的多样性——包括剧作家、教授、戏剧评论者与研究者的身份——使他的戏剧论述既有坚实的实践基础，又有理论的思辨性。《第四堵墙》就是一部这样的著作。此书概述了自古至今众多优秀剧作，剥茧抽丝般地引导出它们的特性，将重点放在戏剧结构上，梳理出它们的戏剧结构的特征，并对结构所引发的美学倾向作精要的阐发。
孙惠柱将戏剧的结构，分为“叙事性结构”和“剧场性结构”。前者属于文本性质，后者属于舞台性质。从文本角度而言，“叙事性结构”属于戏剧的叙事形式范畴，它与别的文本形式有着“互文性”关系。早期，戏剧诞生之初就受到史诗的影响；之后戏剧发展又与其他艺术样式的发展有着深刻的关联，直至电影与戏剧在各自领域里留下对方清晰的身影。如同我们在关于诗歌、散文、电影等书籍中可以找到对“戏剧性”一词的论述一样，此书所列“叙事性结构”中的“史诗式”、“散文式”、“电影式”或“诗式”等戏剧结构样式，表明艺术形式从来都是相互渗透与相互影响的。而这一与其他艺术样式相互借鉴的做法，恰使古老戏剧几千年来依然保持生命的活力。
而“剧场性结构”，表面上看是与戏剧舞台有关，实质上是与戏剧的解构理念有关，它与传统的戏剧观念形成一种悖论式的冲突关系。诚然，舞台上出现的对剧作解构的意图，大多出自导演之手；只有少数具有现代意识的剧作家才会在剧本创作之初就拟定了自我解构的方案——布莱希特自不例外，现代剧作家皮兰德娄、日奈等都有这样明晰的意识；孙惠柱剧作《挂在墙上的老B》也是一例。其实，近百年里相继建立起来的斯坦尼斯拉夫体系、布莱希特体系、梅兰芳体系等，都是对舞台（包括演员的表演方式）驾驭、控制、调度的不同理论的总结。现代戏剧中又出现了“戏中戏结构”（或可称为“镜像结构”）、“仪式性结构”、“社会论坛剧结构”等，又是对三大体系的一种补充、延伸或颠覆。
“剧场性结构”的产生，与其说跟解构哲学兴起有关，不如说是戏剧本身发展的必然趋势。那些富有现代戏剧观念的导演或剧作家，对剧本重新解构，是为了更主动地参与舞台上的戏剧设计，扩张剧本的含义，撤除戏剧与观众之间存在的帷幕，让戏剧以更为开放的形式走向观众。一句话，就是为了张扬戏剧中是诗意。这种自我嬗变中的延伸与拓展，成为戏剧创新的内在动力。
所谓“第四堵墙”，原意是指演员在舞台上表演时，除了三面被围起来的空间外在心中还必须想象与观众之间存在着第四堵墙，想象舞台有一层透明的玻璃将观众隔开，仿佛舞台是一个特殊的封闭盒子内，演员在里面自在地表演，与观众没有关联。这是一种古老的表演理念，于今天开放的戏剧观念显然不相适应。然而，正是通过作者在书中的论述，将戏剧演变的历史呈现，使我们看到戏剧走到今天，就是一个努力将“第四堵墙”拆除的过程。
当今的戏剧形式已经变得有点匪夷所思，许多非戏剧因素渗透进了戏剧领域，出现了大量杂交式戏剧，肢体动作、行为艺术、舞蹈、时装表演、多媒体等形式被糅进了戏剧，跨领域倾向明显地出现在了今天舞台上。通过孙惠柱的论述，我们了解到戏剧历史中出现的各种结构形态以及它们发展过程，其实就是一个不断扩张戏剧诗意的历程。戏剧中的诗性，正是通过戏剧结构的变化给予了戏剧的灵魂。
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