他留下了最凝重的长镜头——安哲罗普罗斯及他的《流浪艺人》
孙孟晋
他热爱古希腊戏剧，但他的画面的悲剧感又是那么的内敛。这个世界上，很少有人像他这样摆弄长镜头，也很少有人像他这样创造史诗。
安哲罗普罗斯电影的厚重感是多方面的：历史的对应与追溯，生命的意义，带有幻象的诗意……
《尤利西斯的凝视》是安氏后期的代表作，前提是把后一部《永恒的一天》看作是重复之作。但当你看了他早期的名作《流浪艺人》，就会发现他的生活环境给他的影响，那里面的政治色彩更体现了安哲罗普罗斯作为一个人的意义。
他以过往看现在
苛刻地认为，安哲罗普罗斯拍到《尤利西斯的凝视》为止可能更明智。他的《永恒的一天》因为是《尤》片的延续而显出诗情上的空洞，好比塔可夫斯基到《乡愁》已经“功德圆满”，但他还是拍了有点类似的《牺牲》。这里，不想讨论诗意的丧失和生命力的关系，其实，安氏在近期对内心的关注远远超出了他的早期作品，尤其在你看了《1936年的岁月》、《流浪艺人》和《猎人》之后。
《尤利西斯的凝视》包括《永恒的一天》是哲学或者生命的诗意。提一句，拍摄于电影一百周年的《尤》片巧妙地纪念了电影史，影片开始，马纳基亚（希腊历史上最早的导演）在海边拍摄，随着从黑白到彩色的转换，他倒下了……这是对电影的一次巡视，同时也展开了对内心彼岸的征程。
安哲罗普罗斯最初学的是法律与文学，后来去法国高等电影深造，但很快辍学，理由是：不满于教授对他的想像力的讽刺。回国后，他做了一段时间影评。安哲罗普罗斯早年电影的政治化和二战以后希腊的独裁统治有关，这段历史在另一个希腊导演卡可扬尼斯的片子里也时有反映。或许是希腊民族不愿意在痛苦中沉沦，《流浪艺人》一直处在黑暗统治下，从德国法西斯到军人独裁，但人民的倔强与乐观又一直在静默里发芽、生根。
安哲罗普罗斯回忆过他父亲的一段经历，当母亲再也不相信他会回来时，他出现了，母亲说：“给你做点汤吧”。于是，母子看着父亲喝汤，没有其他语言。
我们完全能理解那样的历史在人们内心的恐慌、逃避与创伤，《流浪艺人》正是这样的沉痛记忆。事实上，它是《1936年的岁月》和《猎人》在时间上的承上启下———1939到1952年的希腊历史。
历史的重复与生命的回旋
在上海国际电影节上，问过卡洛斯•绍拉：为什么早期电影有如此强烈的政治色彩？他回答———是那段黑暗的历史造就的。安哲罗普罗斯在拍《流浪艺人》时，军人统治还没结束，可见其勇气非同一般。所幸的是第二年巴巴哥斯元帅便倒台了。
一直说，安哲罗普罗斯的电影画面和音乐一样完美。而《流浪艺人》这部电影不是作曲家KleniKaraindrou所为，所以安氏的另一面———静态里的“声音”力量有很充分的发挥，大段大段无声状态下的长镜头的叠加，但你能隐约感到是有声的。
有三次出现主人公直面镜头的叙述，都整整9分钟。更为引人入深的是：整部电影都靠一个巡回剧团的变迁与奔波来牵动，且经常把现实世界里发生的编到戏里去。这是一部古希腊的名剧《牧羊女戈尔福》。安哲罗普罗斯在很多电影里，都安排了人群的走动，像是时间上的穿梭，或者是诗意的人生沧桑的暗示。但不可否认的是，这又是他最有特色的手法之一———段落镜头的交界。巡回剧团每一次在街上漫步，周围已经发生过很多。
更有回味的是他的“画外空间”的应用，在《流浪艺人》里这样的镜头不是很多，不像他前一部电影，但每一次出现都极为震撼。安哲罗普罗斯的诗意镜头除了长镜头以外，就是横向摇动。他几乎不使用特写与推拉镜头。有时候又靠俯拍来寄托悲悯的情怀。一部接近4个小时的影片只有80多个镜头，只能感叹大师的内心深度。因为《流浪艺人》作为电影史上的一部杰作，没有丝毫的冗长感，你会为那些人的命运而感叹。
安哲罗普罗斯在处理政治冲突时，经常直接对峙。在《尤利西斯的凝视》一片里就有，而在《流浪艺人》里更激荡，某一次聚会上，进步年轻人和“保皇党”以歌唱的方式较量。沉痛，是历史的，也是心灵的，有时候又是致命的，但在《流浪艺人》里，顽强的精神点燃着信仰，当女主角的弟弟被埋葬时，大家鼓起了掌……
很喜欢巡回剧团的那把手风琴（安哲罗普罗斯的重要道具），它不仅记录着沧桑，更是希腊民族精神的印记。当安哲罗普罗斯以编年体的方式描写了那段历史和人们内心的痛楚，电影的含义是多重的了。
历史，在缅怀时首先记起的是痛楚。
作品年表
●1965年《福尔曼故事》
●1968年《传播》
●1970年《重建》
●1972年《1936年的岁月》
●1974年《流浪艺人》
●1977年《猎人》
●1980年《亚历山大大帝》
●1983年《雅典》
●1984年《塞瑟岛之旅》
●1986年《养蜂人》
●1988年《雾中风景》
●1991年《鹳鸟踟蹰》
●1995年《尤里西斯的凝视》
●1995年《卢米埃和他的伙伴们》
●1998年《永恒的一天》
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