蜡像
刘苇
五月，杜莎夫人蜡像馆在上海开幕。据报道，这是继香港之后设立在中国第二家杜莎夫人蜡像馆，也是世界上第六家杜莎夫人蜡像馆。
上海蜡像馆的开幕，并未引起人们预期中的持久反响，反而在一定程度上破灭了人们因听说伦敦蜡像馆——那宛如人类历史的形象档案中心——时所引发的期望与好奇之情。
究其原因，上海杜莎夫人蜡像馆陈列的多为我国当下明星偶像，那些平时就占据着主要娱乐新闻版的人物。与人们之前想象的以历史人物为主的蜡像馆存在着巨大的差异。
坦率而言，当我参观完上海杜莎夫人蜡像馆后，颇感沮丧。因为在我看来，只有当时间的元素附丽于蜡像身上，即蜡像塑造的是我们现在无法看见的历史人物，蜡像才具有意义。
据说，设立在伦敦总部的杜莎夫人蜡像馆有不少历史人物，诸如伏尔泰、王尔德、蒙德里安、拿破仑、伊丽莎白一世、亨利八世，以及亨利八世的众多妻子们等等，甚至还有个法国大革命陈列室，真实地再现了血腥恐怖的大革命情景。
想象蜡像馆
我所想象的蜡像馆，应当陈列着人类历史上各时代的显赫人物。那些王公大臣们，还应当被还原到具体历史场景中——他们过去生活过的地方或主要的政治活动场所内。那些殿堂本身就充满了历史感：柱廊上的雕饰，帷幔中的尘埃，家具、座椅上的磨损处，器皿、物件上残留的气息，无不具有历史氛围与主人公生活过的痕迹——而那个由蜡或硅胶制成的“拟身”置于其间，令你难辩真伪。
蜡像馆不单陈列那些开创历史的君王、政治家，还应该陈列代表人类智慧、文化与艺术精华的精英者们，那些贤人、诗人、哲学家、艺术家、科学家等，诸如，荷马、苏格拉底、柏拉图、伽利略、达芬奇、但丁、巴赫等等。蜡像馆应该是一个人类群星闪耀的展示场所，供人们膜拜、瞻仰。
在这样的蜡像馆内，各个时代的历史人物伫立在你面前，就有一种与活生生的他们相遇的感觉，那份荣耀会令你宛如走进历史密室之中，不知今夕何年。当你从一个年代纪元穿越到另一个年代纪元时，恍若是以相对论的速度穿越时空。历史的纵深度像是被压缩了似的却以更为简捷、明晰的面目出现。编年史被混合或重新提炼。整个蜡像馆仿佛是一个异度空间。这样的蜡像馆才是激动人心的。
在此中，历史是以隐喻的方式被转述的。一切历史均以呈列的人物作为代表在扼要叙述。他们似乎印证着博尔赫斯的论点：“历史的真相不在于已经发生的事情，而在于我们认为已经发生的事情”；又似乎在展现如同于莎士比亚通过整部十四行诗集所显示出来的那种意义——既是对原型的恭维，又是一个赠品。
蜡像的悖论
逼真，似乎是蜡像的第一要素。观看那些蜡像，无论你是否熟悉他们，你都知道他们“真的”就是那样，其精确可能已经到了等完全同于他们身体实际比例的程度，诸如身高、腰围、骨架、皮肤、皱纹、色斑、毛发、脸型，以及眼睛与鼻子大小和在脸上分布的距离，也许连脚趾尺寸等微小细节都一丝不苟；包括他们服装、表情都具有一种典型性——即他们一生中最为人们熟知或最能代表他们身份的特征。
据了解，蜡像在制作前要对原型进行大量研究，纪录他们各种资料，了解他们个性、爱好，走访他们朋友或后裔，选取他们一生中最具代表性的形象特征，然后设法栩栩如生地再现出来。就其工艺成就来说，它们都可称之为自然主义的杰作。
然而，蜡像目的在于模拟；就是说，在虚拟中真实再现那个被模拟的对象。这样，蜡像本身就是一个悖论，天然地具有自我否定的力量。因为，无论蜡像制作技术有多高超，塑造得有多逼真，它只是一个“他者”。面对那个“原作”，它总是摆脱不了“赝品”的特性。甚至，可以确定地说，蜡像成为真身的“赝品”就是它最基本的属性。但是，蜡像又与那些伪画或伪币制造不同。它们的区别在于，蜡像承认自己“赝品”的特性，后者则要完全掩盖其赝品的特征。蜡像的屈居第二的品性正是它自我肯定的力量源泉。也只有这样，面对“原作”，人们并不就此否定那个“替代品”；尤其是当蜡像所复制的那个对象业已不存在时，它作为“替身”的瑕疵就会消失，成为那个原型的不可多得的立体塑像而倍受人们关注。
蜡像的成立依赖于它的对象。但与其说蜡像“剽窃”了它的原型，不如说与原型构成了某种“对偶”关系。蜡像所塑造的，或是被载入史册的人物，或是当下的社会名流。从某种程度上说，复制这些对象，就是在虚拟的基础上复制历史与现实。蜡像以镜像的方式反映原型，同时也辉映自身。那些被蜡像复制的人物借蜡像以延续生命与价值。蜡像与原型以彼此共存的方式相得益彰。
但是，蜡像的本质是以模拟的方式虚构真实。它就像一种“文本”，以人物形象的方式叙述历史与现实。因而就有了“叙事”上的超验性，一种对原型陈述中的提炼与转述，一种概念与诠释。这种叙述上的模拟与虚真关系，它与原型之间的互文性，犹如镜子中的镜子，一出戏中戏，彼此之间构成了明喻与类比的修辞关系；甚至还可能有如《哈姆雷特》中那个优伶国王，对镜像中的原型构成反讽。
在某种程度上，蜡像是反逻辑的，它的“逼真”是靠“仿”（即：假）来确立的。它所塑造的那个对象，是你、我、他之外的，或可称之为“第四人称”的东西。它是你、我、他的虚拟与模仿，而不是你、我、他本身。
进一步说，蜡像与原型的微妙关系还在于：蜡像既是那个“本体”（原型摹本），又是一个“个体”（蜡像自身）；而同时又以“这一个体”代表“那个本体”。两种物象，即真人与摹本构成了一种“潜对话”的关系。当真身从现世中消失后，“个体”就以那个“本体”的形象矗立在某个华丽的殿堂内，自在地陈述历史。我不知道，在这样的关系中是否也存在着俄狄浦斯情结，“儿子”是否也会对“父亲”构成僭越？
蜡像的面孔
无疑，蜡像工艺起源于古典雕塑。但两者之间明显存在着差异。造成蜡像与古典雕塑之间的区别在于，一个为了仿真，一个为了激起美感。当米开朗琪罗在大理石上雕塑那些人物时，会有意突出人体某些部位，以此来传达一种特定的精神风貌和风格特征。蜡像从不以风格为目的。蜡像与雕塑之间所存在的差异正是创作目的上的差异。
仔细观察那些蜡像，就会发现它们共同的缺陷均在于脸部表情的僵硬和眼神的空洞茫然。然而，当我们观看文艺复兴时期的，甚至古希腊、古罗马时期的大理石雕像时，即便它们的眼睛只是简单的轮廓，却依然气韵生动。大理石或青铜雕像所赋予人的震撼人心的美，蜡像似乎永不可企及。根本原因，“逼真”对古典艺术来说永远不是首要目的，在其之上有着比逼真更为重要的元素，那就是由美传导而出的灵魂的震撼。当罗丹砍去巴尔扎克雕像的手臂时，才真正回归到了艺术的本真。
仿真，永居于它的对象之下；艺术创作，则超越它的对象而独立存在。
同样，当我们面对同一原型的蜡像与照片时，尽管蜡像是立体的，照片是平面的，但也能发现，照片上的人物神情与体态要比蜡像生动。按照约翰·伯格的说法，照片呈现出的是思想的脉动，一个猝不及防的事件和瞬间瞥见的事物的意义。蜡像人物姿态尽管也生动，仿佛是某一瞬间的定格，但蜡像总会给你一种“隔”的感觉。只要你走到蜡像跟前，仔细端详他们的面孔，你就会发现他们呆滞的眼神和僵硬的表情，像是被抽去了某种活的东西似的。《圣经》上说，当上帝按自己的形象用泥土捏出了亚当后，那仍是一个塑像，只有当上帝往他脸上吹进一口气时，亚当才具有了生命。这一气息，正是“神体内的一阵颤栗，一阵风”（里尔克）；那是灵魂和诗性的风。因而，蜡像无论在外形上仿制得如何逼真，它们缺乏的正是那种“颤栗”与诗性，那种被本雅明称之为生命“灵光”的东西。
蜡像的观看
对蜡像观看的效果，实际上取决于人们对原型的认同程度。当你对那个原型不熟悉或无所谓，你对蜡像也会无动于衷。只有当你对蜡像所塑造的那个人本身充满好奇与倾慕，才会对蜡像认可，对它几可乱真的效果表示惊叹。于是人们在蜡像旁拍照，好像就是与那个原型拍照。蜡像的价值，完全依附于它所塑造的那个原型。对于大众来说，他们朝拜的不是蜡像本身，而是蜡像所虚拟的偶像。
这与人们走进美术馆观看画展的心态不同。人们去美术馆，是为了直接欣赏那些艺术作品，而不是作品中指陈的某一对象。画作的主题与形式是融为一体的整体，并不可将其中某一特定元素抽取出来作为单独观赏的对象。人们观看画作，是观看它所呈现出的无法预料的独创性，即画作中的无穷尽的能指魅力。
尽管画作是平面的，但画作背后含有丰富的涵义，具有一种巨大的隐形空间，意义隐匿在其中，它给解读带来无穷的可能性。画家在创作时，总是最大程度地发挥自己内在的精神自由。艺术创作就是一种实验，是向精神领域所进行的远行与探险。而蜡像没有能指，只有单纯的所指，表面上立体的蜡像，其意义空间被压缩至零度状态——即对原型的仿真是它全部意义所在。
此外，对于艺术作品来说，努力摆脱其传承的影响正是它立世的资本。一部艺术史几乎就是一部创新史。而蜡像就是以直接的模仿来消解“影响的焦虑”。正因如此，人们对蜡像的观看，无论是出于历史的兴趣，还是出于偶像崇拜，只有一个目的：替代原型。蜡像的零能指、零风格，是造成观赏目的单一的原因所在。
倘若有一天，蜡像摆脱了它的原型制约，像装置艺术或雕塑那样进行自由创作时，它就能带给我们完全不同的视觉上的冲击，不仅使蜡像欣赏功能丰富多样起来，同时还可把蜡像创作真正归入艺术的行列。
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