纪录片内外的女人生活
于东田
一、莱尼
期盼多时，我终于看到了反映莱尼•里芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)生平的纪录片。
这部名为“The Wonderful and Horrible Life of Leni Riefenstahl”（〈莱尼•里芬斯塔尔：精彩而恐怖的生活〉）长度180分钟的片子，记录了一个1902年出生的女人富有戏剧性的经历：从名不见经传的舞蹈演员到被誉为“德国嘉宝”的电影明星，又从神话电影的导演被希特勒请去摄制旨在为“第三帝国”摇旗助威的纪录片。她在电影尚处于少年期的上个世纪30年代拍出了《意志的胜利》（“Triumph of the wile”，1935年。记录1934年德纳粹党代表会），《奥林匹亚》（“Olympia”，1936年。记录1936年柏林奥林匹克运动会）这样极富诗意和表现力的纪录电影。二战后她因为纳粹服务被判处4年徒刑。从1956年起她赴非洲拍摄人类学影片。在七、八十岁时依然乘坐直升飞机周游于雪山之颠选景；兴奋地潜到海底拍摄海洋生物。
年界90的莱尼精神矍铄。反应机敏的她略带固执地避开纪录片导演对她历史问题的追问和责难，一味张扬着自己的个性；在这个祖母级的仍具魅力的女人面前，纪录片导演几乎有黔驴技穷的尴尬。
除了呈现给我们一个生动活泼的老年莱尼，片中还有大量她从青年到中年的影像资料。她属于那类衰老来得特别缓慢的人，仿佛通透了自然的秘密，天生丽质又聪明非凡。纯种的雅力安血统，轮廓分明的脸庞，舞蹈家的气质身段，坚定的眼神和个性，健康的体魄——这一切也符合纳粹（包括希特勒个人）推崇的“审美标准”。又加之她是倾倒德意志众生的明星，一个颇有经验与想象力的故事片导演，于是社会权利体系基于自身利益，给莱尼以部分的解放和有限的自由。莱尼，作为一个杰出头脑和惊人美貌的混合体，抓住了这个可以让她继续攀登，并且很有可能会达到艺术事业颠峰（事实证明的确如此）的机遇。而她以往取得的成功，使她更具备接受这样的挑战的勇气和能力。
对工作的如宗教般的热忱，使莱尼无论身处一呼百应的顺境——桂冠加身的日子虽辉煌却短暂，何况这里面也浸透了奋斗抗争的艰难——还是处处受到责难限制的岁月——它作为人生的常态充斥了莱尼43周岁以后的时光——都超越了作为社会弱势群体意义上的“女人”通常具有的“自卑情结”。
她热衷表现的也是她终生一以贯之的，是对人类运动之美的崇尚。在《奥林匹亚》的第二部“美的节日”(Festival of Beauty)中，她舍弃了对于奖牌和统计数字的注意，从现实转向诗歌，创造了充满光彩的画面。表现繁多的跳水项目时，剪辑的高超构思弥补了内容的单调。那一个又一个在空中翻转的动作，如同一场芭蕾舞演出，让人惊讶于运动员对重心成功的控制。这类优美的镜头在过去的影片里是罕见的。
莱尼拍片就象打仗，规模之大令人叹为观止。在拍摄《意志的胜利》时，她拥有120人30台摄影机组成的摄影组，有26辆汽车和全副武装的警官任她调遣。拍片期间希特勒本人也服从她的命令，纳粹党上下被她指挥的团团转。拍摄《奥林匹亚》时她实验了水下摄影、自动摄影，极力争取到了在运动会场里挖摄影坑的特权，大胆的使用摄影爱好者拍摄的材料弥补专业人员拍摄的不足。莱尼从来都不缺乏勇气和想象力。当她亲自扛着摄影机拍片，冷静的调配庞大的摄影队或埋首于数万英尺的素材，脖子上缠满胶片做剪接时，莱尼既不是女性也不是男性（或者说她既是女性又是男性），而是造化之灵物。是正在创造的人。
二、居里夫人的玻璃窗
我如获至宝的把片子拿到课堂上和学生分享。片子放完，讨论开始。男学生们认为片中对莱尼作为女人的私生活反映太少。在他们的观念里，成功的女人都如可可•香奈尔(Coco Chanel)或玛格丽特•杜拉丝（Margaret Dulles），从诸多的情人身上获取灵感，而这种灵感以及由男人提供的种种机会是她们事业成功的保障。
“世界电影”杂志2000年第2期上有一则简讯：“目前已经98岁高龄的里芬斯塔尔已在苏丹定居。今年2月下旬她应邀前往距喀土穆220英里的努巴族拍片，10天后在返回喀土穆途中因飞机发生故障而迫降时受了轻伤……（此处引用从略）在出发之前，她曾被警告说，鉴于她的高龄，已不宜空中旅行。但她坚持说：‘我的唯一目的是再见见我的努巴族朋友，并去帮助他们做点事情。’”简讯最后说莱尼“出行时化名雅可布太太，因为她为纳粹服务的坏名声至今仍在人们记忆之中。德国驻喀土穆使馆担心因给里芬斯塔尔签发旅行证件而受到指责。”
这篇短文题为“里芬斯塔尔遇险”。在莱尼充满刺激的一生中这个小小的插曲实在算不得惊险。一个98岁的老太太除了一部摄影机，手无寸铁；回努巴族是出于近乎临终告别的目的，可仍让使馆疑虑重重。而“为纳粹服务”是颇具潜台词的用语，要知道莱尼在二战后被推上被告席的一条隐晦又恰恰致命的罪状是人们怀疑她做过希特勒的情妇。是的，在人们普遍的观念里，女人的成功是男人赐予的；美丽的女人往往靠性的力量获得这种赐予。
女人欲超越自身、参与创造，势必会受到来自各个方面的压力与非难。也许有人会说男人也承受着同样的打击。然而，造成这两种表现方式类似的现实的动机则大相径庭：打击女性创造能力的根源在于，世界仍由男人占据（无论是于经济领域还是在思想范畴）统治地位。从这样的世界取得话语权的人（包括男人和一部分女人），出于维护自身权威的目的极力否认（或曰不敢承认）女性具备独立的创造性。——相对于那些打击创造着的男性的、需要具体情况具体分析的动机，它是多么的单纯！
1911年，居里夫人(Mme Curie)被提名为法兰西科学院(French Academy of Sciences)院士而落选。其时她完全具备当选资格。同年，报纸上刊出她和物理学家兰吉文(Paul Langevin)的婚外情，一时间满城风雨。更有颇具道德意识的好事者砸毁了居里夫人家的玻璃窗。这一事件本身颇具象征意义：女人用比男人在同等条件下要多得多的付出去构筑的保护膜（包括成就），可以被轻易的摧毁。因为这层保护膜是由男权社会居高临下“赏赐”给她的，于是，其质地如玻璃一般不堪一击；于是，尽管那年年底居里夫人被授予她生平第二个诺贝尔奖，可据她长女艾瑞尼(Lrene Joliot-Curie)回忆，她依然“身染重病，心灰意冷，起过自杀的念头，并与世隔绝近一年时间。”
莱尼，还有许多从事创造的女性都被人以类似的理由加以指责，从而陷入百口莫辩的尴尬而痛苦的境地。这些有时能致命的“闲言碎语”，实在对似火焰一般单纯的富于创造的头脑一无裨益。
三、像我们这样的女孩
我对莱尼的童年生活一无所知，对她的婚姻生活也了解甚少——我甚至不知道莱尼有没有子女。但我们可以从如实反映人生状态的纪录片中看到，在女性的境遇里生成并保持一个杰出头脑的艰巨性。
法国纪录片《游泳课》（L'HEURE DE LA PISCINE）是一群青春期少男少女的思想实录。编导
Valerie Winckler 历时4年在游泳池里倾听男孩女孩讨论性、爱、家庭、死亡等问题。
男孩为自己还未变声自卑，盼望迅速成为男人，长着络腮胡须，而无须经历一个缓慢的发育过程；女孩不希望自己的胸部隆起、例假来潮。认为自己不美的女孩面对发育恐惧更甚，她会被唤做“肥猪”，想哭也得忍住眼泪，免得招来更大的嘲笑，因为“我知道自己不漂亮”。在日常生活中得不到足够关怀和重视的女孩，会幻想自己回到童年，把游泳池也想象成另一个世界作为一种逃避。自我感觉良好的女孩则互相夸奖，揣测自己在别人眼中的形象，常站在镜子前把自己假想为明星。
女孩早早“看透”男孩。10岁的女孩评价男孩说：“他们有的很好——尽管有点自大。有的却很蠢，想假装聪明可爱又做不到。”15、6的女孩推测男孩会在私下用“不文明的方式”提及她们。而这时男孩们正一边比划心仪的女孩的胸部形态，一边窃窃私笑。
女孩很早就显露出取悦异性、希望被观看的秉性，讨论舞会的着装；与此同时男孩在筹划用软木钉在舞会上讨好自己确定的对象。
女孩把恋爱看的至关重要：从3、4岁起就不缺男朋友的女孩并不认为自己上课为男友分心是不正常的。没有男友的则忧心忡忡怕自己变成老处女；男孩宣称在约会女友之前的担心和疑虑往往因为她们的配合而烟消云散。
女孩在10岁前会幻想自己是美人鱼，海神爸爸会为自己举办一场暴风雨的舞会，把行船击沉好让她们去救助溺水的美男子：15岁以后的女孩认为自己长大了再也没有梦想，开始担忧自己每天会过着一成不变的生活，重复正常状态下的已婚女人的命运。女孩渴望象鸟一样飞翔，现实的缺憾在游泳池里借助自由酣畅的戏水得到了部分补偿。
泳池里浑身湿淋淋的女孩认为自己和男孩的差距很大，“有很多事情女孩做不了，男孩就不一样，他们可以做许多有趣的事。而女孩有许多禁忌。”是谁让女孩得出这样明确而肯定的结论？
疏离男女、把他们分别归属于两个世界的“阴谋”执行者往往是父母。
中国纪录片《姐姐》里的姐弟俩是刨腹产下的双胞胎。由于父母认为“姐姐可以照顾弟弟”——与传统观念一致——，而强加给女儿一个甘于奉献自我的命运。片中母亲对未成年儿女的态度，让我回忆起以往一直认为可疑的弗洛依德理论，并深以为是。母亲对儿子百依百顺，借口他是孩子百般迁就，却把同样幼小的女儿作为成人对待。在摆出息事宁人姿态的丈夫面前，诉说自己的左右为难，声讨女儿的不是。仿佛她是自己的冤家对头、竞争对手。当然，母亲责骂女儿，决非仅仅在折磨女儿——从某种意义上，她是在无谓的报复那个同样的，自她小时就强迫她接受的处境：女人活着是为她的父兄（将来是丈夫、儿子）活的更好，女人是次要的、低男人一等的。我们看到，女儿比童年时的母亲要敏感的多也勇敢的多，她敢与母亲正面冲突，从而区别于母亲当年（因在其本人回忆中，便有些可疑）的恭顺。然而这种反抗多少带有徒劳的色彩：首先，女儿为自己设定的裁判是父亲，而这个男人与他的妻子实处一个阵营：同样把儿子视为婚姻重要的目的和完满的标志。再者，母亲并没有从这马拉松般的历时数年的家庭纠纷中吸取任何有益的教训——她被她的境遇消磨得近于迟钝，从而执迷不悟：“我就是这样长大的，我的女儿那等同于我的存在应该也只配分享我的命运。”
父母处心积虑的挫败女儿的抗争意志，以维持自己的心理与环境的平衡。从这个角度来看，父母对女儿的压制是世界性的。《游泳课》里的女孩说“我在梦中飞翔，可父母一出现我立刻就掉了下来，失去了飞行的能力。”
我在另一些纪录片里找到了证明：女孩若幸运的在一个较少性别歧视、相对宽松的环境中成长，她会具备如坚强的男人一般坚强的性格，会取得与成功的男人相同的成功，于是她会享受到同等于自由的男性的自由。
在日本摄制的独立制片人纪录片《我们的留学生活——在日本的日子》第一集“初来乍到”，平行的呈现了中国的一女一男初到日本的生活。男人韩松，一个家里有点家底、过惯舒适生活的公子哥，喜欢自我表白自我欣赏，对日本这个想象中的天堂般的花花世界寄予了很大期望。冷峻的现实让他一点一点抛弃掉自以为是带来的错觉，去正视自己的能力和处境。这个从小备受溺爱的显得晚熟的大男人，在异国他乡经历了一次痛苦的反省与蜕变。女孩王尔敏面对同样的处境要显得成熟许多。她的细腻敏感（这种素质常为部分粗枝大叶的异性嗤之以鼻），没有成为她固步自封（这也确实是人类常犯的错误）的障碍，而与吃苦耐劳坚韧不拔一起成就了她。不可不提及的是，她有一个和谐的家庭：支持她并给予她良好教育的的父母，一个姐姐——至少不会引起诸如“爸妈因性别歧视偏袒男孩”之类的误会或事实。王尔敏在她从少女成长为青年的这几年，表现的自立自强，可圈可点。
然而从大环境来考察，拥有这类与男性平等机会的女人着实凤毛麟角。
英国播出过一部4集纪录片《性中女人》。4个女人的故事表现虽较极端，却很具代表性的展现了20世纪西方4个时代年青女人的境遇。60年代的未婚妈妈因偷尝禁果，历尽辛酸。而这样的命运仅在1966年一年便落在了英国的2万个女孩头上；在被喻为“失控的”70年代，女性解放运动如火如荼，避孕药的广泛流行从一定程度上减缓了女性对怀孕的恐惧。“有一段时期，我几乎每天都有2、3次性行为。现在回想起来，我是失去了自制力，沉溺其中，像上了瘾。”片中的被采访者如是说；到了80年代，女人们走出家庭，追求独立。随着1000万英国女人参加工作，出现了一批“新男人”——他们在工作之余兼管家务和培养子女。女人们意识到自己不再只能依靠一个男人活着。亦有为数不少的人走出家庭后抛弃了家庭或被顽固不化的丈夫抛弃。片中的90年代，是“非常的”——主要反映人们对婚姻的淡漠态度。
《性中女人》片中一个在70年代度过青春的女人认为“90年代的青年人的性行为不是太理想：性活动变的更机械，人们期望一切都是床里来床里去。男女之间一点浪漫都没有。”美国纪录片《我们这样的女孩》似乎应证了这种观点。
编导追踪4个生长在费城南部一小镇的女孩，记录了她们14岁到18岁的成长经历：
第一代的美籍越南人
Anna 的父母不希望
Anna 当家庭主妇，宁愿她独身、成为一个医生。父亲对她严加管教，禁止她和男孩接触。她弟弟却因为有了女友得到全家的祝贺。父亲在赞扬儿子之后告诫女儿：“如果你做这种事我就打死你或是把你踢出去。”这样日复一日的暗示和威胁给
Anna 的心灵蒙上了阴影，当她17岁开始与男友交往，象害怕世界末日那样恐惧怀孕。到片子结束时
Anna 不再和男孩约会，她决定离开费城去波士顿大学主修英语。
Lisa
从11岁起从未缺过学校里的一堂课。她肌肉发达，搞不清楚男性生殖系统的图示，当被告之亚当、夏娃并不存在时大吃一惊，觉得结婚礼服的款式不适合自己。她认为结婚是生儿育女建立自己的家族；夫妇分享彼此的爱，无话不谈充满乐趣。她目前无话不谈的倾诉对象是三次结婚三次离婚的母亲。她母亲在
Lisa 的年龄不想结婚要孩子，想周游世界读大学，Lisa
的出生让她的生活彻底改变了：不能实现自己的梦想，只能按部就班的过日子。Lisa
想和男友要孩子，她母亲认为现在抚养孩子的基本条件是女人得有大学文凭、每年挣4万美元。因为这样她才“不必再出去找个合适的男人结婚，受他照顾。”18岁的
Lisa 成了大学生，和男友分了手，刺了纹身，还是没有缺过一天课。
黑人女孩 De'yona
在14岁时不想要孩子。她爱唱歌，想去攻读声乐，她的老师认为她很有天分；她的外婆支持她的想法。外婆曾想当一个律师，却在18岁结婚，当年就有了孩子；De'yona
的母亲14岁就生了她，分外担心女儿会重蹈自己的覆辙。4年后，De'yona 的表哥被枪杀，母亲吸毒成瘾，全家靠患有严重心脏病的外婆支撑，她开始觉得自己什么都不在乎，没能通过高中最后一年的考试。De’yona的未婚先孕让外婆非常伤心。由于害怕流产手术，De'yona
生下一个健康的男孩，她在肯德基快餐店工作，希望自己的儿子成为歌手。
Raeiene 的经历更让人牵肠挂肚。Raeiene 的母亲在16岁时怀上了她，然后经年累月的沉迷于大麻和烈酒。从小练习舞蹈的Raeiene12岁开始和男孩约会，14岁成为单身妈妈，15岁辍学。因为常受男友虐待而与其分手。过去发生的事成为她和新任男友间的阴影和障碍。被新男友骂为婊子、荡妇，让
Raeiene 感到深受伤害。她陷于深度自卑中，“如果他因为我和别人发生性关系而生气，我是否该为此和他争吵？”她希望自己的女儿“将来去念书，有一份工作，做自己想做的事，当自己想当的人。”她认为如果孩子是个男孩，“一切会好办得多。象我弟弟一样，不需要做任何事，也不会惹上任何麻烦。”另一方面，她觉得男孩子太懒惰，“我不希望我孩子变懒。”16岁的
Raeiene 发现母亲吸毒，自己再度怀孕，她希望能生下他。医生嘱咐她戒烟戒酒，她出了医院就点上了一支。几天后，她流产了。18岁的
Raeiene 和第三任男友生了儿子，搬家到了高寒的山区。片末，她结婚了。
4个女孩中的2个在未沾“性”时分别有自己的向往和追求。当不慎做了未婚母亲，就把自己的理想彻底埋葬了。或过着狼狈不堪的生活，或寄希望于下一个男人，被动的作为寄生者存在。另外两个“逃避”了男人，才实现了理想。
四、当女孩成为女人时
在个别大城市之外的许多地方，女人仍然受到带有强烈偏见的严格限制，其中包括缺乏人性的监视和非法的制裁。中国纪录片《回到凤凰桥》佐证了这一点。在片中安徽农民的观念里，女大却未婚者是不健全的人，是贱民，可以任人编派侮辱。结婚、伺候男人、下地种田、生养小孩（特别是男孩），是女人正经的出路、唯一的职业。青年女性为改变自身处境所做的一切——大到进城市打工，小到为自己缝制一件新衣裳——都是徒劳甚至起反作用的，备受嘲弄打击。家族中的男性习惯于让女人受苦以换取自己的作威作福，做梦也不会想到去改变这种情况。对父亲而言，把女儿嫁掉是对她尽的最后一项义务。家族中的母性利用自己承受的苦难，毫无恻隐之心的顺从男人虐待女儿或儿媳。女儿们迫于现实压力纷纷认命妥协，她们真的以为自己只有通过充当丈夫的泄欲工具、男方家族的繁衍机器，才能获得人的全部尊严。可事实是，嫁出去的她们仍会因各种原由被人戳脊梁骨；尽管一刻不得安歇，却仍当不了家做不得主；仍会被丈夫乃至儿子虐待，得不到尊重。她们依然不是完整意义上的人。
女青年出嫁了，成了女人、当了母亲。若没有大的变故，“门当户对”的婚姻会让她重复着自己母亲的命运。如果她婚后的生活充满预料之外的动荡坎坷，她往往出于本能和惯性做一个尽心尽责的娘——随着年龄的增大，她会越来越别无选择。这别的“选择”如带着孩子改嫁（《回到凤凰桥》）、扔下孩子出走，如中国纪录片《一个爱滋病毒感染者》里的病人妻子。但从对中国纪录片的总体统计来看，表现这类女性的只占少数，更多的是类似王光建《母亲》的记录女人吃苦耐劳的作品。《母亲》里有这样一段解说词：“程春英几乎牺牲了一个女人做母亲之外的所有享受和欲望，以自己的利益为代价去抚养和改变两个孩子，应该说，她成功了。但她的成功里蕴含了极为强烈的悲剧因素，而能够容忍这种悲剧结果的，可能也只有母亲了。”
“多年的媳妇熬成婆”，婚姻中的女人步入老年。她们拥有了回忆，用一生经历测定了自己作为“女奴”的廉价的价值，中国纪录片《三节草》里的肖婆婆说“我受的苦难，罄竹难书。”她的婚约无异于卖身契，是“岳父和女婿”签定的。结婚对于她是实实在在的与自己的韶华年纪告别，和过去的生活方式、所受的教育决裂，像一株寄生植物似的依附在丈夫身上，动弹不得。当她作为寡妇终于享有了独立的经济地位，一切却已经太晚：她过时了。年青时的理想主义里那所谓的“永远——”只有一点点远，少女时代的梦想一去不回。她好强一世不过是守着一道不变的风景，为了保全家人失去了自己的家产；女儿着急时只知道哭，外孙女的梦想还得靠她这个老太婆来圆周全。听着肖婆婆对自己一生的总结，看到她一生都在对自己处境的不认同里苦苦挣扎，我记起了波伏瓦（S de Beauvoir）的话“婚姻的悲剧性在于它摧毁了女人。”
五、女巫
也有不甘于自己命运的老年女性，尽力在寂寞刻板的日子与日子的重复间涂抹一笔亮色。中国纪录片《流年》展示了4位陕西老太太的剪纸作品。剪纸，同女书（一种古代女性的通信手段，现已濒临绝迹）、刺绣、越剧等屈指可数的，产权属于中国女性的创造性工艺一起，构筑了中国女人的精神生活。当这种活动仅作为消遣局限于“发乎于情，止乎于礼”的状态，或是满足功利性的要求如家务所需，当然是被男人允许的。——“也许尝一点甜头更能让她们安于家庭生活。”——他们如是所想。具有玩乐性质的劳作一旦有了“不安于室”的倾向，便会遭到扼杀：白凤莲的独辟蹊径的创造发展，一度被贬为“不安分”。当她与外国人做起了生意，她才在众人心里有了分量——她的行为充实了家中的钱匣子，换句话说，她有多少钱就有多少分量；库淑兰非要装疯卖傻顶着“剪花娘子附身”的名义，才能继续自己的剪纸生涯。等她的作品被台湾人收去出了书，她本人为周围人另眼相待，但前倨后恭的两种对待间有相同的成分：库淑兰是作为“神婆（巫师）”，或被离弃或被尊敬。
创造着的女人一直被时而公开，时而隐秘的等同于由世界之外力量所操纵的客体。随着男权世界的不同需要，有时是圣女，更多的时候是女巫。
1932年，莱尼`里芬斯塔尔在第一部自己的（集制片、导演、主演为一身）故事电影《蓝光》中，扮演了一个美丽纯洁的农村姑娘，她因为在山间发现了水晶被同村人视为女巫，遭到迫害。半个多世纪后，莱尼在纪录片里颇有感慨的说：“这一生，我其实就是那个被人叫做‘女巫’的女子。”
莱尼经常处于两难境地。拍摄《奥林匹亚》时，德国以外的地方大力报道希特勒在黑人选手取胜之前退场，说他不愿意看到统治民族的失败。莱尼的影片里没有反映和提及这一“断然拒绝”。有人认为这种省略恰好暴露了莱尼作为忠实的纳粹宣传家的真实面目。但是，倘若莱尼拍摄并编用这些镜头，她会因为同样的理由受到更大的诅咒。
对于莱尼“卖身投靠纳粹”的决不宽恕的态度如此偏激，以至让我疑心那些此类态度持有者是在拿一个女人充当其他有罪男人的挡箭牌。在那个集体狂热时期的德国，如海德歌尔这样出类拔萃的思想家不也同样落下“晚节不保”的注脚？
莱尼从不否认自己曾对希特勒崇拜至深，但她也直言对希特勒没有生理方面的兴趣。她为希特勒歌功颂德，却并没有为虎作伥。她从不伪饰对“元首”身边人的厌恶，她清醒的知道德国发动的非正义战争必败，她用实际行动反抗了纳粹的民族政策：她在拍摄《奥林匹亚》时雇用过犹太人摄影师海因茨•范•贾瓦斯基（他后来流亡美国，更名为亨利•贾瓦斯基），摄制结束后莱尼也给予过他朋友式的帮助。《奥林匹亚》的第一部“民族的节日”（Festival of Nation）着重介绍了田径比赛，精彩的展示了19岁的杰西•欧文斯和其他黑人选手的胜利。纳粹内部曾向莱尼施加压力，企图去掉这部分，遭到莱尼拒绝。她处理这些胜利场面和处理其他胜利者的胜利一视同仁，借助戏剧性的情节，表现人体的健与美——许多评论家常借助惊讶的表情以强调这种处理的公正。
中年以后的莱尼，从孤独与隔绝的深处，明确了她个人生活的意义。她对时间的流逝，生命的无常和这其间转瞬即逝的美、爱与欢笑，有着深入骨髓的感受，并有足够的智慧与精力去表现它们。在她后期制作的纪录片里，非洲黑人，海洋生物┅┅一切自然造化都显现了无与伦比的健美与优雅。
不是结束的尾声
弗吉尼亚`伍尔夫（Virginia Woolf）在她的文章《女性与小说》中有这样的话：漫无节制的加诸于从事艺术创作的女性的那种嘲笑、非难、贬低，会非常自然的诱发她们的怒火。这就需要一个非常镇定或强有力的头脑，来抗拒这种发泄的诱惑。
我深感悲哀的是，世界上尚有很多女人连“发泄”的权利都没有。
我又深感庆幸，我生活的时代是女性运动为女人的自由与解放创造了可能、开辟了道路的时代。
真正的，不带有施舍性质的为女人提供机会，她就能抓住并利用这些机会，多一些选择，活得彻底一些，纯粹一些，精彩一些。
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