色彩中的抽象世界
——康定斯基《论艺术中的精神》
刘苇
20世纪艺术特征在总体上都趋向于音乐——含混、变形、抽象、直觉和梦导。当时的艺术家们已经清醒意识到必须打破传统框架。任何时代都没有像20世纪现代派艺术家们那样，以不同方式、在不同的领域共同背叛古典艺术——建筑、诗歌、小说、戏剧、舞蹈等。我们可以从那时的许许多多实验中找到他们超越的指向：靠向音乐。
在这一集体的现代主义运动中，绘画发展也不例外。从印象派、野兽派、立体主义、表现主义到抽象主义，表现手法逐渐从具象、变形，演变为纯粹的抽象；艺术主体从反映客观对象逐渐演化为表现主观意志。
正是在这样背景下，康定斯基发表了具有抽象主义宣言性质的理论著作《论艺术中的精神》。在这本书中，康定斯基第一次系统地阐述了抽象绘画理论。他一开始就宣称，时代的变化要求艺术形式进行相应的革新，20世纪的艺术已经不可能复原古希腊艺术，否则作品将毫无生气，因为时代在变化。他在书的卷首第一行就说：“任何时代的艺术品都是自己时代的孩子”。他认为，只有纯粹的艺术家，“力图在自己的作品中只传导内在的和本质的东西，同时，自然而然地绝弃了外在的偶然”，才能找到与这一时代精神相适应的艺术形式。
他在书中把艺术运动划分成一个三角形。三角形底座两端是古典艺术和自然艺术，它们艺术的宗旨是准确地描摹和再现客观现实；三角顶点则是现代艺术，其艺术宗旨是表达艺术家的内在精神和灵魂。这一三角形是不断地向上运动的，其顶端犹如宝塔尖顶,它并不在乎底部艺术家们的不理解。“在上部的最顶端，有时只有一个人，他欢快的眼光是内心无比忧伤的不露痕迹的标记。那些离他最近的人也不理解他。”在康定斯基看来，底部反映的是“物质的真实”，而顶端表现的则是“精神的真实”,完全等同于音乐中的真实。而物质只不过是蒙在精神表象上的一层迷雾。康定斯基在书中进一步指出：“艺术家必须对思想感情有所传达，掌握外形并非目的，而要代之以符合内涵精神的形象。”
在这样一个精神领域中，康定斯基将抽象绘画中的色彩运用类比音乐中的音符，在他看来, 色彩同样具有音响和旋律效果，甚至具有交响乐般的震撼力量。用色彩来展现音乐中的心灵震荡的效果，并直接达到精神深处，是那些只将眼光盯着客观世界的艺术家们所不具备的能力。这是一种直接倾听和再现“内在声音”的能力。抽象绘画是超越于古典艺术之上的只表现“内在声音”的艺术新形式。
坦率而言，康定斯基的抽象绘画理论的建立离不开实验心理学。在哲学上，似乎更是靠向贝克莱的“知觉意识”和休谟的“感知印象与联想”。他使绘画更具有符号性质和表意功能，同时，也更注重画面的“隐性形象”和观赏者的心理互动作用。从某种意义上说，他开拓了绘画表现新领域，推动了绘画艺术的形式革命向前发展。 无疑, 这具有深远的意义。
1896年康定斯基从俄国移居德国，放弃了法哲学研究，决定从事艺术创作，在德国广泛接触具有革新精神的青年艺术家，并先后组建了“慕尼黑新艺术家协会”和“青骑士”，出版了具有前卫思想的《青骑士年鉴》。1912年撰写《论艺术中的精神》一书，该书立刻获得了现代派艺术家们的赞誉。1917年康定斯基回到了俄国，被任命为莫斯科人民教育委员会，最终因与苏维埃文艺主张相背，于1921年接受德国包豪斯学院邀请离开莫斯科。在包豪斯期间，他进一步撰写了《形式问题》、《具体艺术》、《点、线、面》等有关抽象艺术的论文。有趣的是，他在莫斯科期间，曾有一位名叫马列维奇的学生听了他的课，受到康氏抽象绘画理论的影响，创立了“至上主义”。“至上主义”要比“抽象主义”更前卫，几乎抛弃了绘画中的色彩元素，朝纯黑和纯白的方向发展。后来，“至上主义”的思想又流传到欧美，逐渐演变成“极简主义”。而“极简主义”没有在绘画领域留下过多的痕迹，却在戏剧、建筑、音乐、电影、服装设计等领域影响深远。这恐怕是康定斯基始料未及的,。然而, 却也进一步证明了，艺术是无疆域的, 它们是在彼此影响和相互推动中发展的。
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