就《某人间》，答某人问
任晓雯
问：能谈谈你写作《某人间》的动机是什么吗？很多人会感到奇怪：你这样一个城市女孩，怎么会想到去写一群疯子的故事？
答：一直以来，我对极限状态下的人类心理感兴趣。这种状态，不仅仅存在于所谓的“疯子”身上，而是具有相当的普遍性：疾病、饥饿、本能的压抑、自由的被剥夺……无论是对于自己的内心，还是对于当下的现实，这都是我最迫切需要表达的东西。
之前我的一些短篇，也涉及过“极限”人物：比如一个饱受欺辱、人格分裂的小傻子（《我爱莎莎》），或者一条人鱼的遭遇——对于她，自由与死亡只是一枚硬币的两面（《我是鱼》）。由于篇幅等原因，这些短篇不够丰富，也不够复杂，于是我选择长篇，选择一群“疯子”，这使得我的表达能更尖锐，也更有力。
问：你怎么会想到将这群疯子放到孤岛上去的呢？
答：孤岛本身就具有某种抽象的、寓言性的意味，它是一个封闭空间，人物和各种叙述元素能够在其中更为直接地发生冲突。《某人间》里的十来号人，是以一种最原始的方式组织相互关系的，如果环境或生存资源发生变化，他们的反应是最直接也最不加掩饰的。
当然，我并未将他们完全从社会身份中剥离出来，比如里面的大西北是个迫害妄想症患者，渔女是处于最底层的性工作者，还有一个叫阿发的农民，他唯一的心愿是做好本职工作，但现实对他的一次次剥夺，使他成了偏执狂。包括作为叙述者的女主人公，她对过往生活的不断回忆，以及对回忆的不断曲解和遗漏，都使孤岛与孤岛之外的现实发生了千丝万缕的联系。
我愿意让大家留意到这个处于背景位置上的广阔现实。并没有抽象的人性，人性的生成是复杂的，有缘由的，也是具体而微的。（这也是我不太赞同《蝇王》的某些写作方式的原因之一。）
问：抽象的孤岛，具体的人性。《某人间》是一部寓言小说吗？似乎你的不少作品，都有浓郁的寓言气息。
答：寓言小说的一个特点是主题先行，作者想在故事里明确地告诉你道理、想法、或者哲学命题。在《某人间》构思之初，我的意图比较明确：就是写一个关于权力和反抗的故事。但在写作过程中，我意识到一些问题：比如，弱者是否就一定代表真理，代表真正的善？压制会不会反而成就某种解放？答案不是我赋予小说的，而是小说告诉我的。当我顺应着人物性格和故事衍进一路走下去，最后发现：噢，是这样，和我原先想的不一样。在某种意义上，小说并不是作者的“制品”，它更像一件有生命的东西：富含偶然性，模糊性，具备自己的品质和逻辑。
所以我不太喜欢过于明晰的寓言小说，尽管它们影响很大，也经常为人提及（因为它们更容易被诠释、概括，甚至理论化），相反，我更爱“模糊”的小说，优秀的文学作品必然昭示人类的普遍性，这种普遍性越是上升，就越是模糊。作者需要站在不同的立场上，看一件事情的不同侧面，也需要对创造出的每个人物，给予相等的同情和理解。意义不是作者施予作品的，而是作品自身呈现出来的。
因此，我对斯威夫特式的小说始终持保留态度。悲悯是比讽刺更为终极的文学品质，它需要更为宽广的包容心。这表现在形式上就是：一部好的长篇小说，不能只有作者自己的声音，它应该是复调的，让“罗生门”的多个叙述者在一个时间里同时发声，各种叙述元素会碰撞出一种复杂、甚至混乱的美。所以，我是那么喜爱《罪与罚》，尤其是它泥沙俱下的风格。
问：撇开上述种种沉重的主题，复杂的思考，《某人间》还是一部相当好看的小说。在阅读中，我常常被悬念吸引：发婆的戒指是谁偷走的，明先生到底是死是活，赛太太为什么要取走那把枪……在短短十万字里，你安插了丰富的情节和叙述元素，你觉得这会影响作品的严肃性吗？
答：不会。写作的第一要义是尊重自己的内心，第二是尊重读者。甚至在某些方面，这两点是并驾齐驱的。读者不是作者的敌人，更不是文学的敌人。在不损害内容的情况下，提高文本的趣味，本身就是一个有意思的挑战。
优秀的侦探小说和制作精良的好莱坞电影，也是我学习的楷模。《某人间》的一些方面很技术化：比如我要求文中出现的每一个道具和场景，必须能够推进情节，或者产生呼应，如果既推进情节又产生呼应，那就更好了。这样做使得各类元素纳入了一个紧凑而光滑的叙述织体之中。当然，闲笔对于文学性来说，还是很重要的，《某人间》的做法比较极端，一则是篇幅不大的小长篇，二则由于封闭的背景，使得叙述能够相对集中。与此相比，我目前正在写的另一部长篇，结构就是树型的，从主干上扩散出很多枝蔓，为了不损害总体结构和阅读快感，就得加快叙述速度，填充大量有趣味的细节。
问：听你从内容和形式两方面讲述自己的小说，可以看出来，你相当重视这第一部长篇。
答：是的，我是把《某人间》当作自己的重要作品——而非仅仅是长篇处女作——来写的。我很庆幸它不是被市场和时尚催产的畸形儿。它证明了我能保持写作的定力和良心。
问：看了你的简介，知道你是从学校一路读书读上来的。你会否感觉写作资源的贫乏？你是如何处理写作和生活、阅读之间的关系呢？
答：写作者的任何生活经验，都可以成为有效的写作资源，只要他能够始终对自己的内心和周围的世界睁大眼睛。我比较喜欢的美国作家索尔·贝娄，从其经历和作品来看，基本上是个学院派，但他的《赫索格》恰恰是这样一个典范：它不仅是一部小人物的心灵漫游史，更是一份关于我们时代精神状况的报告。索尔·贝娄和昂贝多·埃柯、大卫·洛奇等一样，也是大学教授，但他并不把丰富的知识拿来炫技，写作的触角也跳出了学院的“小世界”，这才使他的作品拥有更为宽广的境界。
我的朋友马兰说过一句我很认同的话：“多关心八卦，八卦是文学史的注解。”以我的理解，“八卦”指的是野史奇谈、风土人情。作为写作者，无论在现实生活中是何种身份，都应对社会和历史保持广泛的兴趣，它是写作者形成立场和认识的前提之一，还能为作品提供细节、甚至是写作动机。
而阅读对于写作的重要性，也毋庸置疑。小说写作，尤其是长篇小说的写作，是一项技术含量很高的工作，学习是必须的。
问：据我所知，你除了创作小说之外，也写评论。能否谈谈，你是怎样看待创作和理论的关系的？
答：理论对小说写作本身来说意义不大，但对文学的传播——在大众层面的传播和文学传统的承袭而言，则是责任重大的。
小说的写作需要尽可能剔除概念（概念属于另一种表达范畴）；而一个对小说有基本判断力的读者，也不会考虑什么理论，更多倚仗的是他们的阅读经验和审美感觉；再有就是具体的技巧问题，需要通过大量阅读和写作来积累经验，与理论的关系就更不大了。
但是在文学传播的过程中，我们面临的问题要复杂得多。大众希望获得明确信息：哪个作品是好的，好在哪里；在治文学史的过程中，也需要获得共识，有一个普遍化的规则。因此理论又是必须的，是成品包装的一道程序，也为文学遗产赋予了一种秩序，使得传承成为可能。
我曾经和朋友开玩笑说，学理论是用来和人吵架的，碰到胡搅蛮缠者，就拿术语的大砖头砸他。玩笑之言，也不乏认真之意：如果理论对写作者还有那么一点用，就是它可以成为武器，把自己的作品从误读和过度诠释中拯救下来。
问：你怎样看待当下小说写作中出现的“身体”的、“反智”的倾向？你认为应该对“学院”倾向有某种警惕吗？你怎样看待小说写作中知识和技术的作用？
答：你所说的“身体”，应该指的是肉体——或者更狭隘的说法，下半截肉体。但在我的词典中，身体和肉体存在重大区别。
好的小说必然是有身体性的，我愿意把身体性看作是个人经验、情感体验等等，它是一个比肉体宽广得多的概念。
写作在我看来，是一种身体和头脑的辩证。完备的写作，通常会同时包容这两个方面。当然，文学史中确实有完全身体的写作，比如萨德，或者完全头脑的写作，比如博尔赫斯，但更多时候，文学总是游走在个人经验和公共知识的两极之间，倚借虚构能力、写作技巧等或重或轻的砝码，维持着天平的微妙平衡。
也因此，我对完全“学院”和完全“反智”都保持某种警惕。两者在我看来，都是有缺憾的写作。这也是为什么，我虽然佩服埃科，但并不十分喜欢他的原因。这位意大利学院派给我的感觉，是一名高明的玩家，将知识和技术在小说写作中发挥到了非常的高度。但在他眼里，它们都只是随意摆弄、炫耀智商的工具，埃科并未真正深入写作的内部，他的小说是外在于自我的，因而也是没有生命力的。在这里，作者和读者的关系，不过是智力角斗中的敌我双方。
问：看来你非常坚持自己的原则。能否知道一下，你比较喜欢哪位作家？
答：比较喜欢陀斯妥耶夫斯基。《罪与罚》在我眼中是人类最好的小说之一。相比之下，《卡拉马佐夫兄弟》也许是作者得到评价更高的一部作品，但我感觉陀斯妥耶夫斯基有使它成为一本宗教百科全书的野心，再加上里面所有的人物都在歇斯底里，显得有点夸张，反而没有读《罪与罚》时被一箭命中的感觉。
另外，我还喜欢黑塞，作为作家他也许是二流甚至三流的，但他比绝大多数阐释家更接近尼采思想的真谛，《荒原狼》里有让人激动不安的东西。可惜的是，这部作品的后三分之一处于失控状态。而且像他的其他作品一样，黑塞总是迫不及待地把自己的想法端到你面前，有时甚至不经过必要的虚构的打磨。
还有加西亚·马尔克斯我也喜欢，尤其是《霍乱时期的爱情》，在文学技巧上登峰造极。
问：刚才听你提到最近在写的一个长篇。最后能谈谈你的写作计划吗？
答：我最近在写的新长篇，主角是一名女杀人犯，众生相的写法，涉及到形形色色的人物。这部小说很写实，语言短促，叙述节奏快，尽量剔除修辞，和《某人间》的风格完全不同。
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