就《某人间》,答某人问

任晓雯

问:能谈谈你写作《某人间》的动机是什么吗?很多人会感到奇怪:你这样一个城市女孩,怎么会想到去写一群疯子的故事?

答:一直以来,我对极限状态下的人类心理感兴趣。这种状态,不仅仅存在于所谓的“疯子”身上,而是具有相当的普遍性:疾病、饥饿、本能的压抑、自由的被剥夺……无论是对于自己的内心,还是对于当下的现实,这都是我最迫切需要表达的东西。
之前我的一些短篇,也涉及过“极限”人物:比如一个饱受欺辱、人格分裂的小傻子(《我爱莎莎》),或者一条人鱼的遭遇——对于她,自由与死亡只是一枚硬币的两面(《我是鱼》)。由于篇幅等原因,这些短篇不够丰富,也不够复杂,于是我选择长篇,选择一群“疯子”,这使得我的表达能更尖锐,也更有力。


问:你怎么会想到将这群疯子放到孤岛上去的呢?

答:孤岛本身就具有某种抽象的、寓言性的意味,它是一个封闭空间,人物和各种叙述元素能够在其中更为直接地发生冲突。《某人间》里的十来号人,是以一种最原始的方式组织相互关系的,如果环境或生存资源发生变化,他们的反应是最直接也最不加掩饰的。
当然,我并未将他们完全从社会身份中剥离出来,比如里面的大西北是个迫害妄想症患者,渔女是处于最底层的性工作者,还有一个叫阿发的农民,他唯一的心愿是做好本职工作,但现实对他的一次次剥夺,使他成了偏执狂。包括作为叙述者的女主人公,她对过往生活的不断回忆,以及对回忆的不断曲解和遗漏,都使孤岛与孤岛之外的现实发生了千丝万缕的联系。
我愿意让大家留意到这个处于背景位置上的广阔现实。并没有抽象的人性,人性的生成是复杂的,有缘由的,也是具体而微的。(这也是我不太赞同《蝇王》的某些写作方式的原因之一。)


问:抽象的孤岛,具体的人性。《某人间》是一部寓言小说吗?似乎你的不少作品,都有浓郁的寓言气息。

答:寓言小说的一个特点是主题先行,作者想在故事里明确地告诉你道理、想法、或者哲学命题。在《某人间》构思之初,我的意图比较明确:就是写一个关于权力和反抗的故事。但在写作过程中,我意识到一些问题:比如,弱者是否就一定代表真理,代表真正的善?压制会不会反而成就某种解放?答案不是我赋予小说的,而是小说告诉我的。当我顺应着人物性格和故事衍进一路走下去,最后发现:噢,是这样,和我原先想的不一样。在某种意义上,小说并不是作者的“制品”,它更像一件有生命的东西:富含偶然性,模糊性,具备自己的品质和逻辑。
所以我不太喜欢过于明晰的寓言小说,尽管它们影响很大,也经常为人提及(因为它们更容易被诠释、概括,甚至理论化),相反,我更爱“模糊”的小说,优秀的文学作品必然昭示人类的普遍性,这种普遍性越是上升,就越是模糊。作者需要站在不同的立场上,看一件事情的不同侧面,也需要对创造出的每个人物,给予相等的同情和理解。意义不是作者施予作品的,而是作品自身呈现出来的。
因此,我对斯威夫特式的小说始终持保留态度。悲悯是比讽刺更为终极的文学品质,它需要更为宽广的包容心。这表现在形式上就是:一部好的长篇小说,不能只有作者自己的声音,它应该是复调的,让“罗生门”的多个叙述者在一个时间里同时发声,各种叙述元素会碰撞出一种复杂、甚至混乱的美。所以,我是那么喜爱《罪与罚》,尤其是它泥沙俱下的风格。


问:撇开上述种种沉重的主题,复杂的思考,《某人间》还是一部相当好看的小说。在阅读中,我常常被悬念吸引:发婆的戒指是谁偷走的,明先生到底是死是活,赛太太为什么要取走那把枪……在短短十万字里,你安插了丰富的情节和叙述元素,你觉得这会影响作品的严肃性吗?

答:不会。写作的第一要义是尊重自己的内心,第二是尊重读者。甚至在某些方面,这两点是并驾齐驱的。读者不是作者的敌人,更不是文学的敌人。在不损害内容的情况下,提高文本的趣味,本身就是一个有意思的挑战。
优秀的侦探小说和制作精良的好莱坞电影,也是我学习的楷模。《某人间》的一些方面很技术化:比如我要求文中出现的每一个道具和场景,必须能够推进情节,或者产生呼应,如果既推进情节又产生呼应,那就更好了。这样做使得各类元素纳入了一个紧凑而光滑的叙述织体之中。当然,闲笔对于文学性来说,还是很重要的,《某人间》的做法比较极端,一则是篇幅不大的小长篇,二则由于封闭的背景,使得叙述能够相对集中。与此相比,我目前正在写的另一部长篇,结构就是树型的,从主干上扩散出很多枝蔓,为了不损害总体结构和阅读快感,就得加快叙述速度,填充大量有趣味的细节。


问:听你从内容和形式两方面讲述自己的小说,可以看出来,你相当重视这第一部长篇。

答:是的,我是把《某人间》当作自己的重要作品——而非仅仅是长篇处女作——来写的。我很庆幸它不是被市场和时尚催产的畸形儿。它证明了我能保持写作的定力和良心。


问:看了你的简介,知道你是从学校一路读书读上来的。你会否感觉写作资源的贫乏?你是如何处理写作和生活、阅读之间的关系呢?

答:写作者的任何生活经验,都可以成为有效的写作资源,只要他能够始终对自己的内心和周围的世界睁大眼睛。我比较喜欢的美国作家索尔·贝娄,从其经历和作品来看,基本上是个学院派,但他的《赫索格》恰恰是这样一个典范:它不仅是一部小人物的心灵漫游史,更是一份关于我们时代精神状况的报告。索尔·贝娄和昂贝多·埃柯、大卫·洛奇等一样,也是大学教授,但他并不把丰富的知识拿来炫技,写作的触角也跳出了学院的“小世界”,这才使他的作品拥有更为宽广的境界。
我的朋友马兰说过一句我很认同的话:“多关心八卦,八卦是文学史的注解。”以我的理解,“八卦”指的是野史奇谈、风土人情。作为写作者,无论在现实生活中是何种身份,都应对社会和历史保持广泛的兴趣,它是写作者形成立场和认识的前提之一,还能为作品提供细节、甚至是写作动机。
而阅读对于写作的重要性,也毋庸置疑。小说写作,尤其是长篇小说的写作,是一项技术含量很高的工作,学习是必须的。


问:据我所知,你除了创作小说之外,也写评论。能否谈谈,你是怎样看待创作和理论的关系的?

答:理论对小说写作本身来说意义不大,但对文学的传播——在大众层面的传播和文学传统的承袭而言,则是责任重大的。
小说的写作需要尽可能剔除概念(概念属于另一种表达范畴);而一个对小说有基本判断力的读者,也不会考虑什么理论,更多倚仗的是他们的阅读经验和审美感觉;再有就是具体的技巧问题,需要通过大量阅读和写作来积累经验,与理论的关系就更不大了。
但是在文学传播的过程中,我们面临的问题要复杂得多。大众希望获得明确信息:哪个作品是好的,好在哪里;在治文学史的过程中,也需要获得共识,有一个普遍化的规则。因此理论又是必须的,是成品包装的一道程序,也为文学遗产赋予了一种秩序,使得传承成为可能。
我曾经和朋友开玩笑说,学理论是用来和人吵架的,碰到胡搅蛮缠者,就拿术语的大砖头砸他。玩笑之言,也不乏认真之意:如果理论对写作者还有那么一点用,就是它可以成为武器,把自己的作品从误读和过度诠释中拯救下来。


问:你怎样看待当下小说写作中出现的“身体”的、“反智”的倾向?你认为应该对“学院”倾向有某种警惕吗?你怎样看待小说写作中知识和技术的作用?

答:你所说的“身体”,应该指的是肉体——或者更狭隘的说法,下半截肉体。但在我的词典中,身体和肉体存在重大区别。
好的小说必然是有身体性的,我愿意把身体性看作是个人经验、情感体验等等,它是一个比肉体宽广得多的概念。
写作在我看来,是一种身体和头脑的辩证。完备的写作,通常会同时包容这两个方面。当然,文学史中确实有完全身体的写作,比如萨德,或者完全头脑的写作,比如博尔赫斯,但更多时候,文学总是游走在个人经验和公共知识的两极之间,倚借虚构能力、写作技巧等或重或轻的砝码,维持着天平的微妙平衡。
也因此,我对完全“学院”和完全“反智”都保持某种警惕。两者在我看来,都是有缺憾的写作。这也是为什么,我虽然佩服埃科,但并不十分喜欢他的原因。这位意大利学院派给我的感觉,是一名高明的玩家,将知识和技术在小说写作中发挥到了非常的高度。但在他眼里,它们都只是随意摆弄、炫耀智商的工具,埃科并未真正深入写作的内部,他的小说是外在于自我的,因而也是没有生命力的。在这里,作者和读者的关系,不过是智力角斗中的敌我双方。


问:看来你非常坚持自己的原则。能否知道一下,你比较喜欢哪位作家?

答:比较喜欢陀斯妥耶夫斯基。《罪与罚》在我眼中是人类最好的小说之一。相比之下,《卡拉马佐夫兄弟》也许是作者得到评价更高的一部作品,但我感觉陀斯妥耶夫斯基有使它成为一本宗教百科全书的野心,再加上里面所有的人物都在歇斯底里,显得有点夸张,反而没有读《罪与罚》时被一箭命中的感觉。
另外,我还喜欢黑塞,作为作家他也许是二流甚至三流的,但他比绝大多数阐释家更接近尼采思想的真谛,《荒原狼》里有让人激动不安的东西。可惜的是,这部作品的后三分之一处于失控状态。而且像他的其他作品一样,黑塞总是迫不及待地把自己的想法端到你面前,有时甚至不经过必要的虚构的打磨。
还有加西亚·马尔克斯我也喜欢,尤其是《霍乱时期的爱情》,在文学技巧上登峰造极。


问:刚才听你提到最近在写的一个长篇。最后能谈谈你的写作计划吗?

答:我最近在写的新长篇,主角是一名女杀人犯,众生相的写法,涉及到形形色色的人物。这部小说很写实,语言短促,叙述节奏快,尽量剔除修辞,和《某人间》的风格完全不同。

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