打字机情书与暮年的白玫瑰
——读《霍乱时期的爱情》
任晓雯
一
如果在阅读中掩去作者的姓名背景，我也将毫不怀疑地断定，这本充满迟暮感伤的书，出自一位老者、或至少是走上了衰老下坡路的人。不过在此之前，我已获得了关于此书的初步印象：它完成于1985年，当时57岁的加西亚•马尔克斯，于四年前得到了诺贝尔奖，并正享有着与日俱增的世界性荣耀光环。我眼中的马尔克斯，是当之无愧于“大师”称谓的少数作家之一，但过往关于马尔克斯的阅读经验，是无论如何不能和“感动”之类听起来毫无克制力的词联系起来的。他的作品更多给人以一种平静而残忍的撕裂感。
典型如发表于1961年的《没有人给他写信的上校》，马尔克斯与当时哥伦比亚“暴力文学”的喧闹谨慎地保持距离，一心专注于一个几乎贯穿他所有作品的主题：孤独。《上校》中孤独几至绝望的感觉，始终被处理得绵延粘稠、不紧不缓：给一只始终舍不得卖掉的斗鸡买玉米、在清晨用小刀刮下混了铁锈的咖啡末、没完没了的雨季和因此而引起的便秘……是情绪、而非事件，推着这个绝望的故事往前移；是人物自身、而非其衍生出的富于戏剧性爆炸力的情节，从马氏富有忍耐度和内敛力的语言中站立了起来。
又比如受争议颇多的《一件事先张扬的凶杀案》，我再没看到有人把一场凶杀案刻画得如此缺乏高潮。确切地说，即便是高潮，也始终处于一个平稳的坡度之中，从各个角度和细部堆拢来的故事轮廓，一方面使得整篇小说的流动显得波澜不惊，而另一方面，又在每个角落里布满不安的小骚动，于不事声张处，给人以巨大的震惊。
这就是我心目中的马尔克斯。尽管他谦虚地声称，《霍乱时期的爱情》只不过是一个“老式的幸福的爱情故事”；尽管在此之前好几位朋友向我推介此书时，用到了“动人”、“爱情”、“伤感”，以及诸如此类的过气广告语。但种种这些，都妨碍不到我固执的阅读期待。
对于类似“动人的爱情故事”这样的廉价表述，我甚至稍怀愤怒。在一个习惯了泰坦尼克上，俊男靓女迎风张开双臂的艳情意象的时代，一个“爱情故事”，并且还“动人”着，那几乎就快成了充满小资意味的、甜到发腻的汽车旅馆招牌。这与马尔克斯给我的克制冷静的一贯印象，是格格不入的。
并且，我还曾偏执地怀疑过，作为一位主张“介入”，并声称自己一生中的所有行为都是政治行为的作家，所谓爱情，会不会是深怀阶级苦、民族恨的马尔克斯打出来的政治托词。
当下，人们甚至不能想象何为“纯粹”，因为这个词已几乎萎缩进了关于形而上学的大学讲义；复杂而缭乱的生活状态，使人们对不能给之带来新奇感的东西，习惯了视而不见；而在日常言说和文字表意中，词本身被割裂了，词和词背后的互相指涉，则越来越混乱、越来越牵扯不清。这就是为什么现实主义之后的大艺术家，需要把自己的作品弄得曲折幽回、寓意深远；在他们那里，爱情不应该仅仅是爱情，它们还可能关乎权力政治（米兰•昆德拉），伦理社会（阿尔莫多瓦），关乎神（伯格曼）、受难与救赎（陀斯妥耶夫斯基），甚至，爱情也可以仅仅成为文本游戏的一个道具（《恋人絮语》）。在这样一个时代，人类关注外部世界甚于内部世界、或者讨论内在，最终只是为了将其转换为外在的、可言说的理论语言。由此引申出的表现之一，就是一方面在严肃文艺中，爱情成为镶嵌于除开它本身之外的一切大题材上的蕾丝花边，而另一方面在商业文化中它又成为媚俗、煽情、有利可图的上好佐料。可以说，是忽视和占用，同时败坏着爱情的口味。
二
这就是为什么，我在一本以爱情为名义的小说面前满怀戒备；但是，随着阅读的进入，我发现自己毫无条件地迅速缴械，并且，心甘情愿地让自己陷于一种绵延不息的打动中而不自抑。
在这本书中，“霍乱”成为了“爱情”的一个策略性修辞，而在若干中短篇里反复出现的马尔克斯式意象：贫穷、严热、肮脏、疾病、党派之争、满街发臭的尸体、以及成为殖民符号了的香蕉公司，在小说中也只是模糊而遥远的陪衬。事实上，即使没有这些浮光掠影的点触，这本“我们时代的爱情大全”，也足以支持起自身的丰富性。
马尔克斯曾随意而低调地表示，这是本关于爱情的小说，但事实上与此同时，他已经暗地里鼓足了野心，要在这个文本中穷尽一个题材的一切可能性：暗恋、初恋、失恋、单恋、等待、殉情、丧偶、偷情、婚外恋、夫妻亲情、露水姻缘、黄昏暮情、老少畸爱……在这庞大但绝不臃肿的囊括中，即便有零星的遗漏和错失，一个开放式的故事结局，也足以使读者凭借想象与自身经验，对之进行补足和修正了。
这样一本奇异而富足的书，却毫不逼人和张扬，全书积杂着各种具体、细微、甚至琐碎的生活细节，比如在第一章里，我们就可以看到乌尔比诺医生与其妻费尔米纳由于浴室里一块肥皂引起的争执，以及因为小便池的清洁问题产生的不快；而在最末处，阿里萨重新得到晚年的费尔米纳，两位老人甜蜜爱情的表现，居然也是为对方灌肠、洗假牙、拨火罐。但就是这些真实、纯粹的细节，才显示了某种难以言传的力量，使得这本关于爱情的书，成为了关于生活的书，进而升华为一本关于人的书。对于人、对于人的内在的关注，再没什么比这些细节来得更本真而贴切了。
通常，“纯粹”总是给人以上升的意味，似乎总得经由升华而凝结为象征符号，最后抵达形而上的空灵境界；但马尔克斯给予读者的，则是一种下降的纯粹感，一种最世俗化、最还原态的“纯粹”。
马尔克斯始终认为自己是现实主义作家，神奇或魔幻只是每日可见的事实，决不是作家“制造的”、“改变的”、“写得不可认识”的，“一切的现实，实际上都比我们想象的神奇得多”。他拒绝理性主义者对待世界的方式，后者把“现实”加工删略、根据因果律重新排列组合，而马尔克斯却从不将生活客体化、抽象化，而是用直觉、感受、用一种非理性的观察方式，打消了“我”和“我”之外世界的隔膜，使得外在的，同时也可以是内在的。马尔克斯的世界，就是尼采所说的“无限流动的生成”，这个世界无法定格、不存在阶段性、拒绝被真理语言所表述。流动使得他避免了因为命名和概念而造成的遗漏与忽略，从而对生活、对世界始终保持一种原始的惊奇，这种惊奇从不为日常化的陈辞滥调所迷惑或者消磨，相反，与身体休戚相关的细节，反而更能激发作者的敏锐。
这就是为什么，我们在博尔赫斯那里看到梦、想象、和对纯粹文学形式再造的野心，而在马尔克斯那里，我们却读到了生活。博尔赫斯式的纯粹，是一种向外在世界关闭内心的纯粹，是符号、知识、幻想在一个封闭空间里进行无限多种组合排列的可能性，它在观念中剔除了具体的物、割断了文本与客观世界的直接联系，但也因此而不为马尔克斯所欣赏。马尔克斯的写作，忠实于对自己存在于其中的世界的观察、忠实于一种叫“生活”的东西。这种忠实表现在文本中，就要求剔除一切“浮夸文风、词藻的堆砌和夸张性的声响法”，要求还原、要求下降，要求随手可触的细节而非不着边际的想象。这样的文本，始终处于绵延的状态中，它们在空间上打破大情境，削弱高潮、填平细部，从而使得叙述在时间上呈现平静、克制、不间断的流动，这种奇特的叙述流，其实就是马尔克斯一直追求的那种外祖父母讲故事时不紧不缓的方式，若干年后，已成为作家的马尔克斯终于重新发现了它：“事物并非仅仅由于它是真实事物而像是真实的，还要凭借表现它的形式……必须像我外祖父母讲故事那样老老实实地讲述。也就是说，用一种无所畏惧的语调，用一种遇到任何情况、哪怕天塌下来也不改变的冷静态度。”即使到了暮年，马尔克斯仍对生活保持着孩童般的惊奇感，而叙述时的冷静，恰恰是以此为依托的：只有一个习惯于细微处发现生活的人，才不会对所谓意外、反常与大事件，显露一惊一乍的夸张。
三
引发《霍乱时期的爱情》写作的两个动机，一是马尔克斯父母的恋爱史，这可以从年轻的电报员阿里萨，和美丽富有的费尔米纳的故事中看到；二是作者在墨西哥读到的一则报道：两位近八十的美国老人，每年都在墨西哥约一次会，坚持了四十多年，最后一次被抢劫的船工用木桨双双打死，持续了半个多世纪的地下恋情才得以公之于众。这则新闻在小说中，仍是以报道的方式出现，在阿里萨和费尔米纳暮年复合之时，他们分别从广播里和报纸上获悉了它。
马尔克斯在谈论创作意图时说道：“这是一部爱情长篇。大多数的爱情故事都是凄凉的，总是来个悲剧收场。而我所写的这部小说里，那一对情侣是事事顺遂，他们是完完全全的快乐。在我看来，快乐是目前已经不时兴的感情。我却要尝试把快乐重新推动起来，使之风行起来，成为人类的一个典范。”
这是一个善良但却难以实现的意图，漫长的等待、无止境的思念、一次又一次的遭拒绝、老迈重逢时的无奈与尴尬，整部爱情长篇洋溢着马尔克斯式的孤独绝望，以及难以言传的迟暮感伤。所以，我更愿意把马尔克斯所期冀的“快乐”，解作一种博大的悲悯的情怀。事实上，从写作的第一天起，马尔克斯就从未停止过这种悲悯。在诺贝尔获奖演说中，他说道：“面对压迫、掠夺和孤单，我们的回答是生活。”对生活的同情，使得马尔克斯漠视外在的标签和策略性的姿态选择，他时而极端的政治化、时而又极端个人，在暴力的风潮中平缓、在诸人皆退时激进。马尔克斯得到的诺贝尔授奖词的赞誉是，在他创造的文学世界中，“反映了一个大陆及其人们的财富与贫困”。但他却从未在这个最高评价之上坐享其成，而是随即推出了一本让所有熟悉他风格的读者都感觉意外的纯粹的爱情小说；并且，他还勇敢地告诉全世界，“我认为描写爱情的小说和任何其它小说一样，都是极有价值的。”这种微妙的延续与调整，是作者对自身状态的服从。衰老让眼睛更关注身体，也让头脑更关注内在。某种纯净与洞视，只有在年龄的帮助下才能达到。因此，《霍乱时期的爱情》在我心目中，是马尔克斯最富人性的一本小说，而那种独特的马尔克斯式精简法，也在其中得到了极致的发挥。
举例而言，小说对死亡的处理就是精简法的典型。在早年谈论自己的电影故事《艰难的爱情》时，马尔克斯曾说道，“爱情和死亡离得很近”。《霍乱》一书对死亡这个次要主题，也有若干表现。其中的一次，就是促成马尔克斯动笔的那则新闻。但区别于其他喜欢戏剧化的爱情读本的是，马尔克斯把这样一个具有震撼力的重量级素材，只轻描淡写地处理成一个细节：费尔米纳在收听古巴圣地亚哥广播小说时，无意中听到了这个消息，随后，阿里萨在信中，把这条消息的剪报寄给了她，但没有做任何评论。这短短的三百字之后，费尔米纳只是偶尔一两次，怀着伤感再度回忆到它。这是标准的马尔克斯式的减法：通过转述、选择时态等方式，把容易戏剧化的东西削弱抚平。
这样的处理，也可以从小说中对另几次死亡的描述中见到。马尔克斯的很多小说开场，都涉及一个已经或者将要死的人，《霍乱时期的爱情》也不例外，开头第一段，就出现了乌尔比诺医生的好友阿莫乌尔利用氰化金气体自杀的事件。但作为一个事件，它已是过去时表述了，尸体是静止的，而阿莫乌尔与女佣间神奇的爱情，也只是通过遗书和未亡人的简单叙述，来间接勾划的。如果说，这里的刻意淡化还包含着其他考虑，比如不想把读者的注意力过多地从尾随而来的主人公乌尔比诺医生的死亡上分散开去，那么近末尾处，阿里萨十几岁的花朵般的小情妇阿美利卡•维库尼亚的死，似乎就不必顾虑到效果上是否会喧宾夺主。事实上，小说中对于维库尼亚的死的描述，已经精简到了叙事的边界：一处只短短几句话，提到小女孩在未上锁的箱子里发现了阿里萨写给费尔米纳的信，下一次就是阿里萨在与费尔米纳出游的船上接到了报告维库尼亚死讯的信件。
相形之下，主人公之一、乌尔比诺医生的死则显得较为奇特：这位威严庄重、身名显赫的八十多岁老人，居然是在搬梯子爬树抓鹦鹉时摔死的。在这里，作者显然试图以某种“不合时宜”的反常，来打破情境的模式化；还有诸如让递给初恋情人的书信沾上一粒鸟屎，运用的也是类似的疏离手法。如果说，这种对“情境”的在意还隐隐透露着刻意，那么马尔克斯在另一些细节上，则全然没有了“情境”的概念，因而生活在其中也被更彻底地还原到绵延的初始状态。
这些微不足道的细节在常人心目中可能不起眼到了琐碎的地步，与前面淡化戏剧性情节的处理方式相反，马尔克斯把它们放大开来、提升上去。其中之一是阿里萨的情书：青年阿里萨充满矫情词藻的书信，都是“用职业抄写员的清秀的字体写在一张纸的正反两面”，而暮年的阿里萨重新给初恋情人写信时，他开始使用打字机，马尔克斯不厌其烦地描述着老人如何从秘书兼旧情人的办公室搬了台打字机回家，如何记熟键盘上字母的位置，如何练习盲打、如何撕了打打了撕，如何在细心关注了称谓、签名、信封花饰等细节之后，发出这样一份宛同“恰如其分的商业函件”的信；之后阿里萨又突然想到了送花，“由于给一个新寡女人送花，以花表意就成了难题。一朵红玫瑰花象征火热的激情，有可能对她的守丧是一种触犯。黄玫瑰花有时象征好运气，但通常情况下是表示妒嫉。有人跟他谈到过土耳其黑玫瑰，也许那是最合适的，可是他院子里没有。他想来想去，最后决定冒险带一朵白玫瑰，他本人不象喜欢其它玫瑰花那样喜欢它，因为它平淡无奇，没有什么意思。最后一刻，为了避免费尔米纳多心说玫瑰刺有什么含意，他把刺全部掰掉了。”寡妇费尔米纳高高兴兴地接受了阿里萨送来的不含任何意义的白玫瑰。这样花费笔墨、照顾周详的小细节比比皆是，如果把它们从文中，用理论批评的解剖刀单个地剔出来细心观察，也许得出的结论会是：它们像中性的白玫瑰一样，显得毫无深意。但一旦把它们放回文中，叙述就立刻因为这些绵延不断的细节而流动起来。
我们不妨把警句式的书写与之互为比照。如果说，细节是为了还原，那么警句就是和它过程相反的浓缩化合。《霍乱时期的爱情》中，也间或地夹杂着警句，比如，“我对死亡感到的唯一痛苦，是没能为爱而死”、“心灵的爱情在腰部以上，肉体的爱情在腰部以下”、“社会生活的症结在于学会控制胆怯，夫妻生活的症结在于控制反感”……
这样的语言虽然机智，但在周围精彩细节的映衬之中，难免略有酸腐。概念式的词句，大多朗朗上口因而也便于传诵和记忆，它们也许是提纲挈领的，也许在挑明意图，也或许它们只是作者忍耐不住的感慨。但它们的确容易从文本整体中凸显出来，甚至有时会令阅读的注意力停顿，给一泄而下的文字加上一个个中止号。
我们可能会渐渐遗忘《霍乱时期的爱情》的某些细节描写，虽然它们贴切、精彩，但同时它们也是不起眼的，只伏在那些需要它们的地方，不夸张，也不惊人，它们是为整体服务的，它们最完美的效果，就是让人们意识不到它们。
而另一方面，我们绝对会对某些警句印象深刻，比如一个曾经美丽的女人的伤感叹息，“我已经老了”（《情人》），或者激情澎湃、排山倒海的“生命之光”、“欲念之火”（《洛丽塔》），它们中的有些，甚至可能成为一部作品的招牌。除去醒目、简洁，直中要害，警句们最大的特色是可以直接被引用，或者脱离原有语境，贴切地嫁接到其他文本中去。因此它们更容易成为讨巧，甚至程式化的东西。这在我们的大众读本中，就更是随处可见了。这是写作的惰性呢，抑或是现代人阅读的惰性？
四
爱情是除生老病死外，最日常、最悠久、最关乎每个人自身的话题，但制造惊天动地，远比刻划平凡琐碎来得容易，当日积月累的习惯，大到无法扭转甚至察觉，我们就会在虚假的情感盛宴中，不知不觉地爱上这夸大声势的感动；甚至有时，我们分不清此种感动来自对生活的体悟，还是某些被误导了的、关于爱情甚至生活的“悲情想象”。对现实世界的背离与扭曲，除了作者缺乏正视的能力和勇气，也同读者的纵容与合谋有关。集体构筑的“悲情想象”，所具能力如此之大，以至于我们除了忘却，竟反转来，要按照这种拙劣的变形，去改造我们的真实生活。其结果，就是习惯装腔作势而不自知，习惯为感动而感动、习惯按固有程式进行阅读乃至生活。
文学的真正力量，就是把我们从这种漠然、偏误、和漫不经心中惊醒过来。马尔克斯的高明就在于，他用于打破阅读与书写惰性的，不是故作惊人语和花哨的出位，而是戳穿幻相，让直指人心的真实本身浮现出来。他没有完全成功，但至少成功了大半。相形之下，同样是被贴了“爱情大全”标签的《恋人絮语》，我更愿意把它称为一本花哨时髦的学术著作，或者是一种观念性的书写而绝非文学。
当然，在生活面前，文学毕竟不是万能的。在小说结尾处，我感受了一次沉重的失望：霍乱之船似乎无法到达终点，生活为不可知的目的地安排了诸种可能；但小说却需要一个、而且仅仅一个终点，于是，马尔克斯就让阿里萨草草地抛出了“永生永世”四个字。仓促的收场并未让人感觉惊天动地，相反则是意犹未尽、怅然若失。但细想之下，在文本层面终结这个故事，如此之安排，却又未必不是最好的：生活向我们敞开了无数种形态，但文字只能择其一而将之凝固。文学艺术作为生活的重构，永远无法达到生活本身那块幽秘深远的最后禁地。
初稿于2002/8/15
修改于2002/8/21
版权所有 游吟时代 保留全部权利 © 2003-2013 Youyin.com