功夫片的七种武器

孙孟晋

功夫片的七种武器之一——后功夫时代的符号游戏

在新一波功夫片浪潮中，只有周星弛的《功夫》与众不同，他的谐星智慧是不愿随便浪费的。而其他几个人中，尽管徐克打着“魔幻”的旗号，陈凯歌披上“浪漫”的外衣，但他们和走进后张艺谋时代的张艺谋毫无区别——是对虚幻的武侠境界的朝拜，对夸张的美的贪婪，对空洞的符号的沉溺。

看一下还未上映的《无极》的人物名字，光明、倾城、无欢、鬼郎，很对应于《英雄》里的名字：无名、残剑、飞雪、如月。人物形象宛如字面意义那样简单而概念化。后功夫时代电影的本质是抽空意义，剔除前功夫时代的招式俗套，其中张艺谋更是玩转视觉刺激。

说后功夫时代是符号游戏，不仅是陈、张这两位顶梁级的内地大导演不约而同地走进形式世界，还在于他们对传统功夫与武侠电影的颠覆。举个例子，文人气息很浓的李安是有根源的，他怎么变都脱不开胡金铨的美学境界。而张艺谋是反胡金铨的深邃的，他只需要肢体语言，而不是肢体语言背后的禅意；他只需要浓艳的景色，而不是空山灵雨；他只需要虚幻的过程，而不是虚幻的本质。

再看剧本，李安取自清末王度卢的武侠经典，而张、陈两人才不会从那里入手，他们的功夫电影是一种天马行空般的虚构，虚构是本，侠义是次；唯美的浪漫是本，修身治国平天下是次。在后功夫电影中，我们应该发现张艺谋的玩兴大开，他用虚构的轻飘颠覆了前半生的体验的沉重。他比别人更快地领悟到他的功夫电影世界是一种符号，也只有游戏生命的人才会拆破这个符号。

其实，周星弛的《功夫》严格地说，也属于后功夫时代的范畴。且不说搞笑的出处在上个世纪80年代，只看周星弛的解析就知他的用心。“如来神掌”是功夫电影里的一个典故，早在上个世纪30年代就有人拍摄，周星弛居然用玩笑的方式篡改了一番。

看似张彻的功夫，却是周星弛的功夫，这便是周星弛对功夫游戏的参透。

功夫片的七种武器之二——欲罢不能的搞笑

当年香港功夫电影的没落是因为徐克倡导的娱乐风气所致。无论是《新龙门客栈》还是《笑傲江湖》，新武侠电影已经把张彻的个人英雄主义和胡金铨的侠士骨气全部推翻，取而代之的是超级“无厘头”。典型例子是《东成西就》，而这样的有功夫展示的电影只能算是“无厘头”文化的代表作。

“无厘头”的代表人物是周星弛，他当年拍摄《少林足球》也是一反少林题材的。而这次在西方刮起的周式功夫片其真髓还是令人捧腹的喜剧因素。大家知道，少林是有约定俗成的题材的——那就是练就拳脚功夫，但周星弛却以“少林功夫”来踢球，更为“恶毒”的是里面的一招一式全是跆拳道动作，可见其嬉戏之程度。

所以，我们不用去期望《功夫》一片会向李小龙、成龙等前辈叫板，虽然李小龙是周星弛少年时代的偶像，日后周也学了一身并不十分高明的腿功，但是在前辈大师面前他实在是敢于班门弄斧，他在其很多“无厘头”电影里都要展示“三脚猫”功夫。估计拍一部功夫电影是他觊觎已久的了。

周星弛对旧上海功夫经典如《马永贞》了如指掌，他依然不忘加入各种噱头，那些早期神怪武侠电影的元素一经搬用，就有无尽的笑料可呈献。加上黑帮片里的小混混情结，周星弛端上来的是一道颠覆传统文化的功夫大餐。

无独有偶的是多年前的成龙的搞笑功夫片。在李小龙仙世后的那段日子，谁都想成为李小龙第二，成龙早期并不成功的《醉拳》便是。但是，现在人们回忆起功夫片的历史就会使用这样的评价——“英雄已死，小丑登场”，这个小丑便是刻意改革的成龙。他的价值是用谦卑的小人物形象颠覆了李小龙高大的英雄形象，他有一种奇怪的说法：“李小龙腿踢得高，我则踢得低”。功夫喜剧片的奠基之作是刘家良的《神打》，日后成龙的杂技与笑料在此片里涉猎不少。

尽管到目前为止，周星弛在功夫片上的地位和成龙还不可同日而语，但成龙的“傻”和周星弛的“刁”将是功夫喜剧片的两大形象。

功夫片的七种武器之三——可以飞的“威亚”

现在回想一下：几年前《卧虎藏龙》风靡西方是因为什么？是飞檐走壁的魅力，是展示轻盈的吊钢丝（英文里即“威亚”）。这和深受香港电影影响的《骇客帝国》有殊途同归的味道，也许有人认为是武术指导为同一个人的缘故。其实，《卧虎藏龙》刚开始开拍时，袁和平受不了李安的文人指导，因为得之于中国北派功夫的袁和平讲究“力从地起”。

好莱坞的枪战片与功夫片“空中飞行”的精髓是东方的，这和大批香港武术指导浪迹于好莱坞有关，这其中有袁和平，也有赴西方的第一位武术指导元奎。

当然，真正让西方观众感兴趣的是：《卧虎藏龙》的“空中飞行”和他们的电影还是不同，这便是老外无法模仿的美学意境。李安曾经在拍戏时书写了八个字提醒自己：“动静起落，进退虚实”。仔细分析，你就会注意到每个人的轻功动作是不同的，李慕白功力最高，也飞得最灵巧。

《卧虎藏龙》里最美的一出戏是竹林打斗，节奏把握得非常优雅、轻灵。这直接影响了张艺谋的功夫趣味。同样是竹林打斗，当年胡金铨在《侠女》一片里的拍法完全不同。胡拍的是从上而下的剑刺，剪接快捷，烘托一种令人胆战心惊的效果。难怪功夫片基本功不扎实的张艺谋谈起胡金铨非常地隔膜。

但是李安是延续了胡金铨的东方神韵的，只是李安把胡金铨的有张有弛的节奏放得更慢，胡金铨出自京剧与舞蹈的动作、婉约派的山水迷蒙都在《卧虎藏龙》里有展示。把功夫片拍出舞蹈的韵味，西方人是很难学会的。昆廷的功夫片《杀死比尔》既有后现代意义的大杂烩印记，又有让角色舞蹈起来的企图。但败笔也随之而起。

东方气韵在功夫片里的审美是一门学问，威亚是令其飘逸起来的独门武器。胡金铨藏在里面，李安透在外面，张艺谋则由于过于铺张而味道变质。

最难忘的是胡金铨，在一场你死我活的拼杀中，突然出现太阳照射的空镜头。奇妙无比！

功夫片的七种武器之四——传达秘密的空间

在一个并不宽敞的空间里比武，突出不同力量的制衡。这是中国功夫电影尤其是胡金铨的一大特色。胡金铨的客栈戏是出了名的，从《大醉侠》到《龙门客栈》，包括《迎春阁之风波》，在客栈里都发生了精彩的功夫比拼。其实，客栈的本质是戏剧化地隐喻阴险多变的江湖，至少具有戏剧空间概念的暗示。

胡金铨客栈戏的精彩还在于——一种蓄势待发的静态与阴谋横布的动态之间的韵味。以《大醉侠》为例，女侠一上来就身临危险的胁迫，而四周围的东厂特务的排列又有构图的美，这种从形式到内在的双重力量构成了又一种中国文化特色。有意思的是打斗延伸到外的意味——是对空间的打破，也是一种韵味上的自由度。同样一部《龙门客栈》，后来徐克的翻拍片就没有胡金铨在客栈里腾挪自由的自信，徐克的《新龙门客栈》反而是沙漠里的一场打斗更为精彩，不妨看作是走出传统文化氛围的例子。

张艺谋在《英雄》一片里有一场棋馆打斗戏。是开放的空间结构，尽管以黑白片的处理来暗示“秦尚黑”，但没有了那种命运无法捉摸的压迫感。

相比之下，邵氏时代的功夫片大将楚原就很懂得在有限的空间摆布人物的生命走向。楚原是“布景大师”，他很少有外景拍摄，这不仅是美学上的刻意，更是悬疑的空间点拨。楚原的布景是谜一样的道具，谁能判断在布景的背后会发生什么？从《楚留香》到《三少爷的剑》，从《白玉老虎》到《流星蝴蝶剑》，他把古龙武侠小说的悬念起伏把握得极其扣人心弦。

往往是晚霞映照的布景一出现，就要死人了。又往往是一进入客栈，敌我不分的人就要出现。楚原的空间永远藏着无穷无尽的秘密。这是功夫片在击打以外的另一道风景。

功夫片的七种武器之五——个人英雄主义

如果要问谁是功夫电影史上最阳刚的导演，毫无疑问是张彻。他对阴柔的东西似乎天生反感。在他最出色的武侠电影《独臂刀》里，他公开了对女性的轻蔑。像一个打不开的错结，张彻与其说张扬的是男性力量，还不如说是远离儿女情长的个人英雄主义情结。在功夫电影史上，人生坎坷直接导致性格刚毅的最典型的有两个人：导演张彻和演员李小龙。拿《独臂刀》来说，王羽非要遭受他爱着的女人的斧劈，他拼命练就一身超人武艺，某种程度上是对女人的报复。

有仇必报，有敌必杀。张彻的暴力美学的另一个潜台词是个人英雄主义，像《十三太保》的空前惨烈，其实是他的生命哲学。男性之间存在着忠心耿耿的友情，好汉一条宁死不悔。其实在70年代的香港特别需要这样的英雄主义情绪。从功夫片的角度看，《马永贞》是最悲怆的一部。身中致命一击，却要誓死同归。当然张彻的阳刚之美非超人神话，而是具有草根特性的。张彻的好血腥和昆廷有着本质区别，昆廷是反个人英雄主义的，因为崇尚英雄主义只可能是某个时代的产物。

形成壮阳气候的张彻一生拍片数量令人恐惧——近百部。他的活力是否意味着在胶片上的射精。他的人物可以没有绝顶功夫，但一定会有绝顶气魄。这就是把生命的雄浑奏响到极致的张彻，他的血色黄昏是鲜血，也是悲剧。

另一个人也是英雄主义的产物——李小龙，他实现了他的生命价值——从生到死。

功夫片的七种武器之六——龙啸

这个人给所有中国人赢回了尊敬。但在他昂起头颅的时候，身后的影子却倾斜了。一个注定要短命的英雄，但他的一声标志性的长啸使无数人吓破了胆。客观地说，此人得爱不多，所以愤恨有加。若不是早年在西方受尽轻视，他不会以复仇的名义如此练得一身好武功。

李小龙曾经被拒绝出演美国连续剧《功夫》的主角，这可能是他“怀恨在心”的一个重要原因。后来在《猛龙过江》中，他描写了他早年的受欺凌史——一个为人忠厚的乡下人。有趣的是最后那个一身好武艺的人在西方文明的象征地——罗马竞技场大动干戈。在所有的功夫电影人士中，惟有李小龙把民族性的题材上升到那样的高度。李小龙的长啸是爱国主义的号角，

从性格上分析，李小龙刚强有余，弹性不足。功夫史上练就超人武艺的，李是第一人。虽然出自南派功夫，却杂糅北派腿功。甚至柔道、菲律宾武术、空手道，乃至泰拳都不放过。有人将这种“武术博学”称之为李小龙武学。据说他的长啸来自日本空手道，这种兽人不分的声音也是关于武学的警句。

当今天我们在李小龙的影片里看到这个摇头摆脑而怒目圆睁的家伙，我们就明白当年他是如何为自己壮胆的，他又是如何战胜所有敌人的。他是一个“功利主义者”，因为在他练武的逻辑中只有一条：学武就是为了战胜别人。这样来看，那声长啸又是一种义无返顾的征服。

李小龙的离经叛道是反传统文化的，当他朝着洋人拳打脚踢的时候，为什么洋人甘于受罪？因为这是符合西方精神的。也就是说，那声长啸不断响起，震动的面积远远大于我们想像的范围。

最后，这个非凡的人在一声长啸后倒下了。这是命运。是关于长啸的报复。

功夫片的七种武器之七——少林寺的寺庙象征

在功夫片史上，有两个题材是被拍烂的。一个是黄飞鸿，一个是少林寺。其实都和少林寺有关。关于黄飞鸿题材，如果没有当年关德兴的黄飞鸿，也许会没有后来李连杰的黄飞鸿。黄飞鸿的流传是粤文化对香港文化的影响。

巧的是当年在中国大陆影响最大的《少林寺》也是李连杰主演的，全民习武，大概是有史以来影响面最厉害的几次之一。中国历代对少林寺的禁武最严重的是元朝和清朝，方世玉和洪熙官也是传说人物中被拍摄的较多的，这也和“反清复明”的题材浩瀚无边非常密切。如果这样的判断成立，那么少林寺的寺庙象征着一种对统治阶级的反抗。南北少林的功夫不一，但是却以拳脚为主，这正好是器械被禁的结果。

从少林寺的寺庙象征，我们也得出另外一种阐释：那就是刻苦练武的形象。在众多少林寺题材里，“笨鸟先飞”的现象比比皆是。这尤其是武术指导出身的导演最乐于“卖弄”的，代表人物是刘家良。他的《少林三十六房》就是意志磨练的最佳写照。刘家良少林题材更有名的是《南北少林》。

如果划分功夫片的文儒与武将，那么刘家良肯定是武将，而胡金铨绝对是文儒。现在回忆起胡金铨的经典电影，除了美学以外，印象深刻的可能就是他对明末野史的喜好。没有一个导演比胡金铨更乐于拍“反清复明”题材的，他至少是个理想主义的文人。

是回避现实，还是励志，从功夫片狂潮的缘由不难看出：功夫片是乱世时代的集体性的幻想。

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