流氓时代的精神危机――与北村的对话

北村河西

流氓：这是一个象征，但也是一个事实

河西：不论是从狭义的流氓学，还是从朱大可广义流氓学的定义来看，《施洗的河》中还没有信道之前的刘浪是个彻头彻尾的流氓，不仅表现在他的行为举止上，也表现在他背井离乡（去樟板）的失地状态、精神上的极度空虚，甚至是他的名字（显然是流浪的谐音）上，使他成为了一个流氓的经典符号，您是否认为这就是人生罪孽的常态？

北村：是的。人需要庇护者，是因为本来就存在庇护者。刘浪是一个浪子，就是朱大可所说的流氓。所以，施洗的河就是一部典型的“流氓小说”。虽然这的确是一个象征，但也是一个事实。我写的刘浪是普遍意义上的人，是精神浪子的体验。浪子的特征就是无家、孤独、恐惧，没有方向感，对善恶失去鉴别力，理想成为幻想，无行善能力，有作恶的能力，精神上虚无，意志上颓废，情感上消沉。这一切的原因是人被罪辖制的结果。是普遍的人的存在境遇。

河西：这种流氓是80年代至90年代中期先锋派写作中的典型形象，显示出整整一代人面对社会大变局时期的一种身份焦虑，虽是“红旗下的蛋”，却不知该往向何处去长征，理想崩溃了，似乎到处都是迷津，这时候流浪、流亡和流氓就成为当代人身份之“流”的三位一体，您本人在当时是不是也经历了一次严酷的精神危机？是不是也有感情上的因素？

北村：是的。我的确遇上了一场婚姻变故，但这只是一个导火索，引导我思考形而上的精神事务，因为生活层面的答案要在精神层面找到，才是可靠的。所以我的个人生活个案的意义对于我而言，上升到了精神变故的含义。我是那个时代人中的一个，我的精神危机真实到一个地步：我曾完全放弃写作小说，写了十几万字探讨哲学上的终极问题，认为存在一个五度空间，即三维的物理空间，加上时间第四维后，还有一个使时间获得永恒的五度空间。时间的网罗内，人会生长无家之想，就是浪子。直到我找到答案，我才恢复写作小说。我不认为写作或一个作家是否成功，会比一个农民种活一棵麦子更重要。

河西：使徒约翰在《马可福音》中显形了，他要在旷野中“施悔改的洗礼，使罪得赦”，而您是否真的认为，像刘浪这样的“流氓”是可以得赦的吗？鲁迅在他临终时的名言使我们在语境变换后产生了一点疑虑，自古以来，中国人多的不是真正的“宽恕”，而是为利益所驱使的见风使舵和收买人心，您认为在中国语境中，这种宽恕能否为人们所真正认同？

北村：任何人都是被造物，这是真正的语境。中国人对一切由此出发的价值缺乏认识，比如忏悔，真义是“心思转变”，叫悔改，首先得罪的是真理，不是个人，先向真理回转，才能谈到向人认罪。明白了这一点，就不在乎有无人鞭策，都会自己主动忏悔。同样，若一人用这样的悔改向当事人认罪，后者必须宽恕，否则作为罪人的前者自由了，作为被害人的后者却仍被捆绑。也许有罪大到人无法原谅，却没有什么罪大到上帝无法宽恕。

罪恶不会因为它是农村而减轻它的严厉

河西：木马乐队有一首歌曲，名字叫“如果有一个人为我所憎恨，是自己”，刘浪的身上是否很大程度上也有着您自己的影子？

北村：在精神的意义上，可以这么说。我敢说，虽然我没有在行为上如刘浪那样恶贯满盈，但在罪性上没什么两样，只是我没有机会而已。我对人所谓良心的自律的信心很小，从这一点上说，我正是看到了自己内心翻江倒海的罪恶，才写出了把这罪性实行出来成为罪行的刘浪。

河西：《施洗的河》中的父亲基本上延续了卡夫卡的仇恨，现实生活中，您的父亲是个怎么样的人？他对您的影响如何，您是否在潜意识中也有一种“弑父情结”？抑或您将刘成业这个人物写得如此下作，仅仅是为了突出“天父”这一唯一的父？

北村：我的父亲是一个普通的教师。他对我的影响是：一个尽职的父亲也可能是无力的。这直接使我对自己的依靠者产生了深刻的怀疑。我发现我的庇护者是有限的人，是有弱点的。某种程度上他跟我一样。这让我开始寻找真正的精神上的父亲。刘浪的父亲是个“坏蛋”，是为了突出榜样能有多“坏”。但坏不是重要的，有限才是重要的。

河西：您早期的作品“鬼气”很重，乡村总是为重重迷雾所笼罩，一方面，乡村与城市的对立使得乡村具有了某种“原罪”；另一方面，我总觉得你们这一代先锋作家对于古典气息浓郁的乡村和小镇有着某种刻骨铭心的迷恋，农村对您意味着什么？童年的生活对您的写作又产生了怎样的影响？

北村：城市的反人性性质，表现在它是由欲望为主导原则。并以物质生存为第一目的。农村也许是一个假象，罪恶不会因为它是农村而减轻它的严厉。但人在工业革命之前，确实多在和大自然的原创物打交道，但后来人就几乎只与人自己的制造物打交道，人就从精神的人下降为物质的单向度的人。农村对我的记忆带有理想性，我在农村生活了十年，它仿佛一个象征，成为我作品中美好世界的暂时指代。这只是指我九二年前的作品。

河西：写《施洗的河》的时候您只有27岁，我总觉得您是个非常有血性的人，这种血性和福建这个省份多少有些格格不入。这里生活的人们给我的印象和广东人差不多，身材瘦小、面色晦暗，但是您让我想到的是北方大汉（当然可能更多的是精神上），那样的一往直前、毫不妥协，除了宗教，文学本身在您的精神世界里也扮演着一种“脊梁”的角色？

北村：其实和地域关联性不太大。我想，只要一个写作者认可文学的精神性，他有朝一日一定会发现，文学就是信仰。因为文学要回答人的许多问题，从浅入深，最后一定和最终极的问题相关。这和人的能力无关，和勇气也无关，但和恐惧有关。因为人会死，死很可怕，所以得解决人会死而又无可避免的难题。这是一切思想的前提。西方文学的重要价值就在于，它几乎都与此相关。但千万不要高估文学独立的价值，如果它不涉及精神，就和掏粪没什么差别。

必须直指灵魂。这才是重要的

河西：几乎所有的先锋作家都会写到性饥渴（比如手淫），在这方面，这一批小说家的想像力显得出奇的匮乏；但同时，我们也可以看出，大多数作家都是将性饥渴或者青春期的性冲动视作成长历程中不可缺少的一环，而您小说中主人公的性行为似乎特别丑陋，它成了您贬低这些“丑角”的最好良方（这在其他先锋小说家中也是一种看家本领），似乎在您这里存在一种纯粹的爱，但不存在一种纯粹的性爱，您如何看待性？

北村：纯粹的性很可疑，性一旦“纯粹”就一定跟罪相关连，因为性是爱的逻辑延展，二者无法分割。无爱之性让人产生罪感，恰恰说明它是错误的。刘浪放浪形骸，说明人一旦离开崇高，接着就离开美，接下来一定是污辱性。性是爱的容器。没有纯粹的性，只有性爱，还是有爱。而罪恶中最典型的产品就是所谓纯粹的性。

河西：“者说”系列在叙事结构上所达到的难度至今仍让人观止，但近期的作品您在这方面花的力气有所减弱，您是否认为小说更重要的是精神性书写，而不是文本内部的自我革新？

北村：从来没有真正独立意义的文本形式可以讨论。树要长成什么形状，完全在乎它是一棵什么树，在什么生命的驱使下，因着什么环境，然后自然成为它的形状。所以，我写“者说”时，是用语言瓦解真相，现在，用语言建筑真相。两者都有精神性。我对语言恢复了信心。我发现好的作品对外在世界的描绘是次要的，小说的重要主体都在描述行为的动机，所以写作小说是一个精神分析过程。否则作家就沦落为导游。首先做一个人，有思想的人，有困惑的人，然后才写作品。最好的作品肯定是最接近观察人的精神体本质的作品，因为人首先是精神的，然后才是社会的道德的和生理的。

河西：您对《三国演义》是不是情有独钟？《孙权的故事》中的孙权、《周渔的火车》中的周渔，都是《三国》中的经典人物（或者谐音），您用这些人物来充当主角，有时有种时空错乱的感觉。用古典小说中的人物来撑场面，是“戏说”和“水煮”类写作的不二武器，您的目的当然与那些“戏说”和“水煮”完全不同，那么您为什么要选择这些古典符号加入到您写当代的故事中来呢？

北村：我认为三国演义是一部策略学著作。我小说中的人物姓名的命名与此无关。

河西：您是先锋小说家中极少数还活跃在写作第一线的“文学工兵”，和您同时代成名的作家，不是在自我重复中自得其乐，就是索性搁笔不写（比如马原），要不就是以十年磨一剑的慢工出细活，让他们的小说迷有时不得不学会“戒急用忍”（比如余华和格非），不免让流言传出这一批作家已经江郎才尽的慨叹。而您这十多年来却佳作不断，精力之旺盛，有时让人有些担心，这样是否会加速一堆文学煤炭的燃烧？您保持如此多产的秘诀是什么（如果有的话）？

北村：我并不认为我是多产的。但我每天写作和阅读。我的生活很简单，几乎不参加什么会议。我的脑袋里成天转着各种念头，它们与我的思想和困惑相关，所以，我是用思想写作的，我以为没有思想的写作简直不可想象，我不知道它叙述之所以形成了过程的动机是什么？我不认为专心描述一把椅子（如果它不与我的思想相关）有什么意义。我也不认为时间长就一定能让一部作品变得优秀或显得重要，但思考却让作家变得重要和无可替代，如格非。作品首先得有深度，因为深度会要求广度。而广度并不要求深度。在我的构思中，短的就是小故事，长的就是大故事。无论小故事大故事，必须直指灵魂。这才是重要的。

河西：我知道您近乎正在筹备拍摄电视剧《北村情感电视剧三部曲》（包括《周渔的火车》、《望着你》和《云之南》），这件事也一度被媒体炒得沸沸扬扬。我个人非常不喜欢《周渔的火车》那部电影，导演把您的这部作品完全消解成了一个艳俗的爱情故事，您之所以要自己来改写，是否也出于对改编版的不满？

北村：电影和小说有巨大差异。所以拍摄电视剧就变得有价值，至少可以看到原著的面貌。自己改写，是因为我最了解原著。
　

流氓时代的精神危机――与北村的对话

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